邱汉桥水墨世界

邱汉桥

[ 本帖最后由 邱汉桥 于 2011-2-23 17:06 编辑 ]

邱汉桥

作者：钱宪倓

    在中国画创作中，笔墨结构、位置经营从文化背景上来讲是遵循一种基于传统上的审美规律，它是有内在规律的。今天我们常常说构成，其实“构成”这个词语是西方的，汉语里面没有“构成”这个词，绘画中的构成规律、手法确实是西方移植过来的。因为西方绘画和科学联系的比较早，在十五六世纪，他们已经用科学的方法来分析绘画，像“黄金分割律”就是用科学的方法分析出来的一种视觉艺术规律，西方最早的“构成学”也是用科学的方法总结分析出来。其实“构成”是视觉艺术里所必须的一种技术层面的规律，画任何一张画都离不开这种构成规律。在传统的中国画论中，古人讲“惨淡经营”、“经营位置”、讲究构图，其实就是强调构成的重要性，只是没有形成系统的理论，是一种经验性的东西。在学院制教学中，有人认为如果把绘画创作纯粹看成是一种个人心性的、灵活的一种经验，没有形成一套科学的方法，没能把一些艺术规律总结出来，就很难系统地进行教学，其实这也是一把双刃剑，传统的内在规律靠分析是很皮毛的东西，是表层的，更重要的是需要悟，需要修炼。但如果能自觉地去运用构成的原则，自然地溶到创作中，那样会取得更好的效果。1987年起，邱汉桥先生在山水画的观察方式与表现手法上，取大格局，大气局，大量采用全景式构图，画面尺幅越拓越大，气势也日益博大，传统山水画重气势，有咫尺千里、吞吐大化的豪情逸致。邱先生意识到山水画依靠山体结构经营位置，人物画借助群像组合安排画面，比较容易地拓展画面，否则缺少支撑，画面的拓展十分困难。他大胆引入了现代构成意识，用团块式结构布局，收束画面物象，不斤斤计较于局部的描画，不拘泥于一木一石的穿插，着重于整体气势的把握传达，画面繁密丰茂而浑融一体。他以雄强逸宕之画风改变了传统山水画三远构图法，突出山水的整体气势，气局恢弘开张，意境随之大展，给人以强烈的视觉感受。

    中国画的传统里虽然没有构成学，但是绘画中的点、线、面实际上也是一种经过抽象化的语言，这些语言符号经过锤炼很纯粹了，由它们组合形成各种样式。实际上，邱先生的绘画中构成的东西使他的作品更能符合当代人的审美取向，他注意把西方的构成理论更多地引入中国绘画的研究，必然要经过这么一个过程。邱先生用大量的时间来“读”画，其实是用来分析龚贤、范宽、石涛、黄宾虹、金农、齐白石等大师的作品，分析他们的画面为什么如此构图、线为什么如此穿插排列、树和石头为什么是这样一种交叉关系等等，历代大师的绘画精品为什么多一笔不行、少一笔亦不行，把这个“道理”分析出来形成一套规律，然后自觉地运用到创作中去，才能迅速提升作品的视觉效应和作品的体量感，从而使作品传统又不失新意。



[ 本帖最后由 邱汉桥 于 2011-2-23 17:10 编辑 ]

邱汉桥

作者：钱宪倓

    邱汉桥先生常常思考作品要有个性、要跳出来，一要区别于前人，二要区别于同时代人，从风格上与他人拉开距离，必须有所为有所不为，在传统的纯水墨的基础上，大胆运用黄色与红色，同时再加上墨色，这样“三原色”即诞生了。他主要用的“三原色”泼彩，用色也与大师们拉开距离，用现代人的眼光将现代人情感元素融为一体，而他的观察方式、用笔方法仍是中国的，保持中锋用笔。邱先生说：“现在不是不要传统，而是传统不够。好多画家为什么背时不前？就是因为脑子不开化，对传统不理解。我们这个传统是很丰厚的，有五千年的历史，当中有非常辉煌的时期，也有非常曲折的时期，但是前途是光明的。传统可用的地方太多了，思想不能保守，‘笔墨当随时代’。”

    传统笔墨精神就是一种民族文化精神！在经历了几千年的文化积淀以后，中国画形成了一整套相对规范的创作、品评、审美标准，这些标准非常完善、非常系统，有着深刻的文化内涵和哲学思想。比如中国画“似与不似”的造型观念，比如中国画的意境营造、写意精神、人文关怀、笔墨内涵，等等，这一切构成了中国画基本的传统内核，也就是所说的传统基因。无论现代中国画怎么变化，怎么发展，工具材料、技法、技术可以变，这种笔墨精神都是不能变的！中国画的核心是“借物”抒情，在中国画里状物不是主要目的，写意才是表现的目的，而笔与笔之间、笔与墨之间的关系又是一个平面的结构关系，这样才能达到造“型”和造“境”结合的效果，中国画的空间感和立体感是这样来完成的。

    中国画也有一整套的训练办法，其中的“平面”和设计工艺的“平面”不是一个概念。中国画不管是工笔还是写意，不管是山水、花鸟还是人物画，整个的表现体系和表现形式是平面的笔墨结构关系，但是它表现出来的空间与境界是立体的、多维的；而中国画的“空间”概念、“立体”概念和西画里面的“立体感”在含义上又是不同的，像古人说的“石分三面”、“树分四枝”也强调空间感和立体感，但在具体的表现过程上，它要求把语言形式、笔墨形态、笔墨关系当作平面的结构来进行把握和处理，把造“型”和造“境”组合在一起同时表现出来的。

    邱汉桥先生在其作品中倾注了当代人的激情，把现代审美情感化作了点、线、墨、色，去营造一处精神家园。显然，这正是邱先生绘画作品的意义所在。阅读邱先生的作品，深感其作品中搏动着强烈的现代气息。从艺术轨迹上看，邱先生从传统走向当代，乃是在当代语境下的觉悟者。应该说，在苦苦求索中，他设立了自己的艺术目标、精神高度、理想准则以及全新的笔墨语言秩序。绘画的内质，是用有意味的形式去开启人的精神闸门，这样的作品是以其形式、语言、笔墨、美感、魅力去叩击人的心灵，于是作品才为文明增添了新元素。邱先生清醒地看到，艺术创作中最不能轻视的便是人的精神。艺术的重要性常常是在不重要时呈现，它的功用是在非功用时现身，就是说它具非实用性，它起着慰藉人们心灵、给人以精神愉悦的作用。因此，还可以这样认为：邱先生的山水画，不仅是一种绘画的表达，同时也是他对人的精神在当代的概括与归纳。对现代意识的追求与自觉，揭示了画家内心深处的某些层面，它意味着对人的当代精神的寻找与回归。



[ 本帖最后由 邱汉桥 于 2011-2-23 17:11 编辑 ]

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邱汉桥

作者：钱宪倓

    从当代中国画的发展角度来看，应该说山水画是最难的，也是最重要的。纵观中国画的发展，山水画发生最早而成熟也最早。山水画能传达一种精神，山水画的语汇发展得极其丰富，从最古老的涂绘一直到后来的写意，几乎所有的技法都在山水画中发展成熟，而所有的重要发展都是山水画作为典型代表。基于这样的认识，山水画在中国画研究中的地位，应该放在一个前所未有的高度来认识和研究。对于当代中国山水画的发展，邱先生的成功表现在两方面：一方面，他开宗明义，不遗余力地展开了对绘画语言的研究、深入和纯化，并形成了自己独特的风格；另一方面，他的作品大气、畅神，直指人心。他总是非常自觉地把对“山”“水”形与色的感受、感觉转化成笔墨形态，这样他就具备了一位画家对于语汇自觉的优秀素质。如果没有这种自觉，就谈不上是一位优秀的山水画家，也谈不上用笔墨来表达中国文化的精神和当代中国人的气质。

    不少人明显地看到，在邱先生研习绘画的历程中，他继承了那种从生活中获取鲜活艺术感受的传统美学方法，同时又汲取了一些当代艺术思维，且更善于从当代西方艺术包括从一些艺术传媒中汲取合适的构成元素。更重要的是，他能用一个现代人的感受，通过笔墨的方式和对中国绘画的认知方式和法度去体现中国艺术的精神，通过笔墨自身的组织去表现画面中间的明暗、体量以及纷繁的空间感，借助于笔墨，他用中国画的方法来整理杂乱无章的对象，形成了自己鲜明的艺术风格。在当代中国山水画家中，像他这样能够全面以笔墨处理布局，把握好接受当代西方艺术空间体量的感受，而又能够完全体现一个中国人的艺术感受的还很少见。

    一个画家有文气当然是重要的，但是更重要的是，画家需要发扬时代的绘画精神。我们这个时代的绘画精神，是既要走向世界又要发展中华民族的优秀文化。我们不能仅仅借助于学习西方的技术和艺术来走向世界，我们更应该把高妙的中国文化，通过自身的感受与认识，把它表现到一个当代的高水平上来。


[ 本帖最后由 邱汉桥 于 2011-2-23 17:11 编辑 ]

邱汉桥

作者：钱宪倓
邱汉桥先生不计较于局部的描画并不意味着是对局部的忽略，在强调整体气势的同时，注意某些细节的精到，譬如他很注意画面中每一笔墨的处理，无论是干枯浓淡即以大笔横扫，至梢头用笔却又十分讲究，似不经意中透出苦心经营，远取其势，近取其质，从而达到整体讲求大势、局部严谨准确、磅礴寓精微的视觉效果。邱先生也能游刃有余地画出大幅画作，无论山水还是田园其内在的精神气势依然很大，真所谓“气旺神畅”，能达到于此主要取决于邱先生早年严格的技法训练，厚积而薄发方能笔无妄下，从心所欲不逾矩。

中国画的造型问题，一句看上去很简单的“似与不似”，却包含了中国文化最重要的中庸思想，它把写实与写意、抽象与具象、表现与再现之间的关系，很深刻地揭示了出来。它要求画家不能静态地、纯客观地看待描写对象，太“似”就媚俗了，但又不能离开客观对象，“不似”则欺世。所以在这个“似与不似”之间，有一个非常微妙的“度”。这个“度”，在物理学上叫“张力”。

“似与不似”的造型观念也体现了中国画的写意精神，写意是中国画的本质和核心。写意不是简单地去描绘含混不清的图像和意念，也不是表达似是而非的所谓“形象”，而是通过具有人文精神内涵的笔墨，书写一个画家在对民族、时代、社会、自然、文化等进行深邃的体察之后所形成的一种精神、一种意识、一种凝练的感情。因此中国画对造型的要求不同于具象的描摹和抽象的“不似”，形象和物象在中国画里只是一种载体，重要的是表现超乎形象之外的人的感情和内在的气质，表现心灵深处的幽情。和任何一种画种相比，中国画是最抒情的艺术，因为它重视人之精神的直接抒发。

邱先生在审美取向上与传统文人画的“萧淡简远”拉开了很大距离，所以行家们一致认定邱先生作品从传统中来。但艺术创作应有自己的艺术语言，艺术不能人云亦云，“他吸收了很多现时代的新的观念及美学观念，又继承了传统文化的精华”。他的画与明清文人画在表面形式上确实有所不同，但总体审美范畴没有滑出“文人画”的传统。他强调用笔、用墨要雅，用色也一样。色难，艳而不俗更难，颜色要用得亮，要雅，要透明，要大气。他认为他还是走在“传统出新”的路上，只是明清以前的东西更多一些而已。邱先生认为现在的时代能够纵览古今中外的东西，古人能吗？其次，他的个人气质也和他人不一样，在认识问题的方式上与他人也显得不同，他重视生活，去画生活、画感受，画生活的精神实质，画自己的精神，自己的思想、自己的见地，艺术是要表现自我的，就想与前人、同辈人在形式上拉开距离，但是他固守的又是中国传统文人画的精神。每个人的路都不一样的，他从这条路走觉得是可行的，别人走可能不行，每个人的情况不一样，这是客观存在的。邱先生说：在很多年前与画友一同去写生，回来后自己创作出了一批好作品，同去的画友回来却一无所获，后来画友沿原路又走了多日返回还是如此。所以说艺术的创作强求不得。

在争论中发展，在怀疑中前进，是从20世纪一直到今天中国画的生存状况。但中国画在今天无疑也是一个类似春秋战国那样群雄竞起的时代，黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、李可染等都是比肩前贤的重要人物。对于我们这个时代的画家来说，战术上虽然各异，走的路不同，但“条条大路通罗马”，战略指向仍然是为中国画拼杀出一块生存的空间。邱先生认为中国画还是要强调传统，坚持文人画书写的表现方式，从不用制作之类的手法。当然有传统不一定画得出好画，但一张好的中国画一定得有深厚的传统，这不光是个技巧问题，最根本的是思想，其精神包含“胆识、悟性、学养”。

邱先生说，当下中国画最值得关注的是如何在新的环境下，用新的形式固守传统文人画的精神，这也是他一生的守望。现在，中国画坛有两个方向背离这种传统精神的倾向：一是高调“创新”，为新而新，这是以抛弃的方式背弃。我们需要的是在现代意义上的守望，用现代的形式来固守传统文化的笔墨与精神。处在21世纪，整个社会是信息社会，好多情况无法预料。作为视觉艺术，中国画处在一个大变革的时代，变很重要，变则通。邱先生个人考虑是，中国画一定要变，要用变的形式来固守和弘扬传统的民族文化精神。


[ 本帖最后由 邱汉桥 于 2011-2-23 17:13 编辑 ]

邱汉桥

作者：钱宪倓


    李可染先生讲“可贵者胆”，艺高人胆大。一个画家的艺高不高，重要在于悟性；胆子要大，见识很重要，这是成功者的一个基础条件。邱汉桥先生的颜色用得比较单纯，但单纯中求不单纯，达到单纯不单调的丰富的艺术效果。古人说“墨分五彩”就是“五彩即墨”，他用色专注的还是见笔，以笔运色。他画的红色，设色鲜艳而不俗，可以说他的用色是用色彩来固守传统文人画的笔墨，这就不同于有些“创新“者，革了笔墨的命只是用色“涂”，只是“敷色”。再比如中国画有中国画的观察方法，西洋画有西洋画的观察方法。山水画的观察方法一般是画远景，邱先生则开始转向全景式的构图，团块式的全景构图里，阴阳调和、起承转合都在里面了。

    此外，邱先生强调绘画的线条、品质，构成及泼墨、泼色的运用，尤其注意淡墨的表现，因为淡墨能起到调和的作用。现在他画的作品拘泥于形式的东西少了，越来越倾向于画自己的感觉，画整体的感觉，视觉上不是近景而是远景，考虑气势为主。他认为，自己是在实现从必然王国向自由王国的转换。

    邱先生说：“悟性使你事半功倍，多看还不解决问题，看了要悟，不悟等于零。同样一自然景色，每个摄影家拍出来的效果不一样；同样画一场景物，每个人画出来的效果也不一样，这就涉及到一个悟性的问题。悟性高的人，眼力就高；眼力高，手才高。艺术越往上越难，难在才气，难在悟性。”基本功再熟练，没用，功力是简单的、可以学到的，画到一般的水平是不难的。邵大箴先生在评价邱先生作品时说过：画面的一般化还可以好做到、画的与别人不一样也容易，但与别人画的不一样而且好，那就不容易，有个性特色更不容易，我觉得邱汉桥不仅是有个性特色，而且在个性特色方面他达到了一定的高度，这是很不容易的，是值得祝贺的。但这不容易即使是一点点也需要付出沉重的代价，这靠的是才气，靠的是悟性。

    邱先生非常重视写生，足迹遍布大江南北，风晴雨露都去观察，下笔时眼前就有形象。现在的画家很少去写生，美院里也很少组织，即便外出写生，也多是拿着相机咔嚓咔嚓拍照片，这远远比不上当时寥寥三五笔的速写说明问题。他的作品得益于写生，得益于生活。写生多，还要会用，写生再多，不会用也等于零。

    1987年以前，邱先生画的主要是各种形式的人物，1987年开始主画山水。事实上，工笔也好，写意也好，只是画法不同，关键是不能小气，见解要高，要大气。首先需要画家的强烈个性是绝不可少的。其次，创新意识是明确的。敢于试探，不断前进。在题材的觅取上，内容的取舍上，构图的变化上，色彩与墨色的配比上，都要有所继承。延续的同时还要不停地变化。所谓“我有我法，自有我在”，是个性也是创造性。邱先生用笔有力度，可谓一是学识，二是胆量，三是功力。


[ 本帖最后由 邱汉桥 于 2011-2-23 17:13 编辑 ]

邱汉桥

作者：钱宪倓

　　邱先生认为，画家要有思想，光是为笔墨而笔墨不行，画思想才是大家，画笔墨只是画匠，笔墨要靠思想来支配，有思想才能在传统的基础上发展。他在新世纪初讲过四句话：一、笔是中国画中的形；二、墨是中国画中的灵魂；三、写生是画家与生活的对话；四、画家也要有与时俱进的精神。
　　当下有人注意到，中国画的写意观使中国画具有极大的包容性。在写意理论的指导下，中国画既主观又客观，既具象又抽象，既有再现的因素又有表现的因素，既重视写意又重视写实。这种极大的包容性，对画家提出了很高的要求，你必须把所见、所知、所感、所想，整合成一种整体意识，然后借助笔墨和形象表现出来。如果你没有这种意识，你的笔墨没有内涵，没有能力在画面上营造出好的意境，那么作品就谈不上民族魂魄、民族精神、民族气质，这就是中国画的传统。在谈中国画发展的问题时，必须要在保留这些“基因”的前提下，进行发展和创新，这就是中国画的传承和发展的关系。中国画所蕴含的这种文化精神，是一代一代薪火相传的，不能说想怎么创新就怎么创新；也不能说传统陈旧了，要重建一种新的样式。离开了基本的传统精神，创新就与中国画没有关系了。
　　有人认为，从中国画的发展过程中可看出中国画海纳百川的能力，像文学入画、诗词入画、书法入画、金石入画；像文学的叙事性、哲理性，诗歌的意境、抒情性、节律性，书法的时序性、书写性、抽象性，金石的韵味、装饰性等，都能在中国画里体现出来。到了近代，西方写实技术的运用、构成因素的融入，使中国画更加丰富完美。中国画这种极大的包容性，决定了它的传统笔墨精神是有强大的生发能力的，有一种可持续发展的东西在里面，它是一种良性的循环，如果向纵深发展，有非常大的拓展空间，这就是中国画千年不衰的根本原因。这番理论很有道理。
　　邱先生的山水画以气胜，也以精心的布置和墨法取胜，更重要的是，他对当代审美趋向的敏锐把握，使其作品呈现出盎然的时代气息，通过表现田园生活的旺盛生机，传达给观者朝气勃发的现代精神。这使他的作品成为了当代山水画的代表。现代的中国画家，生存环境、生活习惯、审美趣味都不可能同于古人，只有紧跟时代的发展，用当代人的眼光、思想观察生活，用深厚的传统来表现当代感受，才有可能产生“与时俱进”的创造。邱先生自觉地实现着山水画由传统向现代化的转化。他的作品，既与古代山水画拉开了距离，也有别于现代大家如傅抱石、黄宾虹、李可染、张大千的意趣。他对艺术有着高远的目标，心系中国画的发展命运，而不是满足个人一时的名利。中国画在经过近半个世纪的低迷后，在新的世纪必将重焕光彩，邱先生兼备传统与现代意识，兼具传统与创新精神，有胆识，重实践，高天分，善前瞻，把握生机破障而出，这是无可置疑的。

    在传统与现代、继承与创新之间保持“张力”是高难之道，在行进中，很多人放弃了，很多人退缩了，但邱先生依然前行。我坚信邱先生将取得更大的辉煌！


[ 本帖最后由 邱汉桥 于 2011-2-23 17:14 编辑 ]

邱汉桥

作者：钱宪倓

画家心语

    我认为：艺术创作是一种思接千载、视通万里的想象活动，其神凝于天地之间。这种思想自古以来就渗透在中国绘画艺术之中，因此中国绘画艺术的最高境界是注重精神感应下的笔墨情怀，所谓“神之动物，物之感人”。因为艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现形式，而人的心灵意志和高远旨趣乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，从而不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。

中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”与无限的“象”。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。这种意境，文学上是所谓的“意外之意”，而绘画中往往是“象外之境”虚实相间，重在自身的体会与精神感应，强调内心的主观情怀与自然物象的交融、升华，它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。这种意境的创造，最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心！现实中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江河湖泊、流云烟霞等自然物象，为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉……

    我们现在不是不要传统，而是要继承传统进而创造新传统。有的人为什么背时不前，就是因为脑子不开化，对传统不理解。我们这个传统是很丰厚的，有五千年的历史，当中有非常辉煌的时期，也有非常曲折的时期，但是前途是光明的。这个传统我们可采用的地方太多了！因此思想不能保守，要与时俱进。

在美术创作中“立象”，是一个非常重要的构思环节。“立象”不仅体现在题材选择和主题把握上，也体现在笔墨要素的操控和内容表达上，至于作品意境的深浅、品格的高下，更是画家“立象”的直接反映。一般而言，“立象”是美术创作的起点，也是整个创作过程的终点。好的“立象”可以使画家的创作“从无到有”，使画家的所思所想物化成可观可赏的、使人产生无限遐想的艺术作品，正所谓“立象以尽意”！

    虽然“立象”对美术创作来说极为紧要，但我们真要仔细审视和拿捏它时，却总是有一种“欲辩已忘言”的为难。这不仅因为“立象”先天有着难以判别的高低层次，更因为“立象”还有着不好界定的真假纯杂，也给一些人假借“立象”欺世盗名留下了隙口。对画家来说，仅仅做到“立象”高不难，做到“立象”真也不难，难的是“立象”既高且真。“立象”有了“高”来保驾，便多了些文化品位；“立象”有了“真”来护航，便多了些动人之处。这种既高且真的“立象”，是绘画打动欣赏者心灵的关键。在文人画传统中，“立象”有着特殊意义，这不仅因为中国画从画题到题画的各个环节都需仰仗“立象”的主动参与，更重要的是中国画创作过程的迅捷性，使得对“立象”的敏捷把握是成为高水准画家的一种基本素质。在当代中国画坛精英群中，邱汉桥是具备这种素质的佼佼者。我们从邱汉桥近些年的作品中，已感受到他在绘画创作中，努力将构思与法度、玄想与操作融为一体，着意优化笔墨语汇的表现力，力求“立象”和笔墨相得益彰。

    我们知道，中国绘画的笔墨表现在从自发到自觉的发展过程中，随着语汇的规范化，形成了一整套法式。这种情况令常人难以“破门而入”，即使有人“破门而入”但要想“破门而出”又很困难。一般画家因此难免成为一个能画而不会画的匠人，历史上皓首穷年而终无所获的画家实在太多了。

    中国画几千年留下的绘画法式不仅在于它的画法程式，也在于它所要求的文化认识。这种文化认识只有正确的理解才能激活法式垒块，才能生成和建构出具有民族性、时代性和个性的创新作品。法式规范的相对独立性，为“法”与“象”的分离造成一种可能，也给一些“画家”避难就简、玩弄法式予以可乘之机。对文人写意画在当代发展的难度，邱汉桥心知肚明，他认为：文人写意画就是在辩证地把握“法”与“象”的高度与难度中确立自身。在邱汉桥看来，文人写意绘画在本质上是以道御艺、道艺一体的，“以道御”可避免文人写意画坠入匠作的沼泽，“以艺成”可避免文人写意画滑进空疏的泥潭。基于此，邱汉桥在他的绘画生涯中始终把“立象”放在首位，并将“立象”转换成了自己特有的笔墨语汇。

    “立象”如果落实在一个画家身上，它就体现在画家的思路、心境和判断上，也体现在画家的道路选择上。邱汉桥曾经花大力气研究过历代山水画大师的作品，还研究过人物工笔和花鸟画，他笔下的工笔画构思严谨，用笔不拖不粘，书意盎然，墨韵十足，这为他的山水画提供了某种功力支撑。笔者所谓的“功力支撑”，认为只是要明白从“立象”到“尽意”中间要有一个转化过程，转化得好就会给“意”增色。在从“立象”到“尽意”的转化过程中，邱汉桥抛弃了纯符号化的绘画有形之迹，而将其精、气、神融化在自己的“尽意”花卉中。在欣赏邱汉桥的写意山水画作品时，我们会感到一种雅丽之气扑面而来，也会感到他的“横涂竖抹”透露着几分工笔式的精微。正是通过此种“立象”转换，将“立象”与“尽意”纳入互动互补的关系之中，实现了他的个人画风的确立。

    在当代艺术创作中，在中西文化互渗的大背景下，坚持某一种绘画方式也会成为一种“立象”所在。面对中国画发展并不顺畅的情况，邱汉桥仍然恪守中国画的正宗文脉，强调用笔的书写性和用墨的确定性，这是难能可贵的。“毛笔文化”和“诗文化”的式微，使他开始注意对自身的打造和修养，他不仅着意于写意画的法与意、理与趣的梳理，而且不断积累文化认识等。他深深明白，“立象以尽意”的精准性是他能否成功的决定性资本。

如果说“立象”之高能保证了邱汉桥在绘画认识上没有走弯路的话，那么“尽意”之真又是他形成自己画风的催化剂。“意”之所以在美术创作中举足轻重，就是因为它在某种情况下，可成为冲破法式藩篱的主要动力。邱汉桥在绘画构思上，一方面着重选择适合传统文化绘画成功的方法，一方面寻求新的“突破口”。

    邱汉桥以传统美学的“立象以尽意”架构，完成了当代中国画发展的新旅程，其创作的心路值得我们思考。


[ 本帖最后由 邱汉桥 于 2011-2-23 17:14 编辑 ]

凹居主人

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