圣君后当代水墨作品：绘画还是书法？抑或行为艺术？

勇力

——关于圣君创立的“汉字抽象几何派水墨文人中国画”
史雪佳

圣君创立的“汉字抽象几何水墨文人中国画”，既象绘画又象书法，不仅写画在宣纸上，还写画在布上、植物上、墙上、动物身上……甚至还在女人体上写画……这引起了人们强烈的争鸣——有人认为是绘画；有人认为是书法；有人认为是水墨行为艺术；有人认为是书法行为艺术；有人认为是胡闹；还有人认为是搞淫乱耍流氓……
那么，究竟是水墨中国画还是书法呢？我在此介绍一下：
一九八九年二月五日，是个值得中国艺术界和当代艺术史纪念的日子，首届“中国现代艺术大展”在北京的中国美术馆隆重开幕，圣君携带自己创立的“汉字抽象几何水墨文人中国画”和“方案艺术”等艺术作品参加了这次展览。并且接受了美国ABC电视节目的采访。著名美学家、理论家、《中国美术报》社社长强蔷先生也带着摄像人员采访了圣君及其作品。一位意大利艺评家莫妮卡称圣君是“后现代艺术家”。徐冰评论圣君的作品：“感觉强烈。”从日本东京赶来的蔡国强看了圣君的作品后给圣君写下了自己在东京的地址，希望加强交流。大展策展人、艺术理论家栗宪庭、高名潞、以及著名艺术理论家周彦、范迪安、殷双喜、朱青生、陈孝信，理论家策展人费大为、侯翰如、王明贤等人在开幕式上和圣君不期而遇、热烈握手、互致问候。
事实上，圣君的艺术作品与此次现代派艺术展的其他作品完全不同。那时候，圣君称自己的作品是“超现代艺术”（即“后当代艺术”）。圣君没有参加85、86年的新潮美术，而是在授课之余独自一人默默地试验探索自己的艺术创新。因为圣君太超前了，所以是孤独的。他的“后当代艺术”与那些85、86新潮美术太迥异、太不同了，差别与分歧太大了，以至于形成了鸿沟。85、86新潮美术的现代派艺术作品和创作都能从西方现代派中找到源头和出处。而圣君的作品则与西方现代派截然不同，完全是独创的当代中国文本和中国话语。著名艺评家、原中央美院教师周彦（他曾翻译过冈布里奇的巨著《艺术与幻觉》）曾对圣君说：“你可以借鉴西方当代的硬边绘画，把边线画得笔直。”圣君说：“我并不想模仿照搬西方现当代艺术，我的作品完全是自我独创的后现代新水墨画，我就是要保持分歧和差异。”圣君既是反西方的，也是反中国传统文化的，跟哪边也挨不上。有些保守（守旧）派甚至撰文攻击和贬低圣君的艺术是哗众取宠，那种人对后现代艺术不甚了了、知之甚少。圣君对此一笑了之：“要宽容他们的落伍与过时。他们越反对，越证明我超前。”事实正是如此，圣君的艺术正是对传统和正在成为传统的现代派的消解、超越、解构和颠覆。为此，他还专门写了一篇《走出八五范式——兼谈艺术语言的新革命》的文章，向中国现代派艺术的总体性、元叙事宣战。
早在1986年，圣君就创立了 “汉字抽象几何水墨文人中国画”，并撰写了《汉字抽象几何水墨文人中国画宣言》。其显著特点是用水墨与三原色在画布上写画巨大的汉字符号，没有具象、没有线条、墨分五色、 “骨法用笔”之类的传统笔墨形式，没有“诗书画印一体”，不用宣纸而用画布，不用毛笔而改用刷子，甚至没有传统意义上的装裱形式，而是用铝合金方管做框、用绳索将画面悬空、绷平，成为一种水墨文人中国画的装置艺术。当时，圣君称自己的绘画是“超现代中国画”，是对传统中国画、现代中国画、水墨画、彩墨画、新文人画等等的消解、解构、颠覆和反叛，是真正意义上的中国画当代新革命（即“后当代革命”），其创新的标志是：一反“墨分五色”的毛笔笔墨技法（巨大的绘画中没有丰富多彩的变化或不同层次的水墨笔法，废除中锋、侧锋、逆锋、十八描、八十皴、点、染等传统技法、笔墨，而改用刷子），二反多层次的水墨具象形式（没有具象，只是巨大的抽象汉字，空白处涂以分隔开的红、黄、蓝三原色，废除“似与不似之间”、“传神写意”等），三反“诗书画印儒道释（禅）一体”的传统范式、程式（没有“书、诗、词、印章、骨法用笔”等），四反“水墨为上”的传统文人画模式，红黄蓝三原色占据了所有空白处（废除“密不通风、疏可跑马”的传统美学），五反传统宣纸材料（用一种树脂布），六反传统装裱形式，转变为装置艺术——中国画的旧传统与新传统形式及内容都被圣君反得精光，完全是对传统和现代中国画的叛逆、颠覆。在《中国现代艺术大展画册》中刊登的圣君的“汉字抽象几何水墨文人中国画”作品《悬置》（事实上“悬置”就是“后现代主义”的专用名词）以及1989年4期《美术》选登的“大展作品”当头第一张便是圣君的作品《巫》，都未标明是“中国画”而只是标明是“水墨”或“布、染料”。大展结束后，《中国美术报》1989年第12期头版头条发表了一篇署名为“瞻霁”的文章《百闻不如一见》，评论说“某些有名气的作品在展览中仍然给人‘闻名不如见面’之感……圣君的大幅绘画，确实具有缩小了的印刷品、幻灯片不能比拟的力量，这种力量主要是通过作品的形式造成的”。
1986年，圣君一针见血地把中国画的笔墨形式判定为“当代艺术八股”，必须彻底消解、解构、颠覆和废除。为此他以“勇力”为笔名，专门写了两篇“檄文”——《对当代八股中国画的再诘难》（发表于《美术》1988年7月号）；《当代书法艺术的八股现象（代檄文）》（发表于《江苏画刊》1989年7月号），并被加以“编者按”隆重推出：“勇力的《檄文》旗帜鲜明，写得痛快淋漓，是继李小山《当代中国画之我见》之后，又一篇向传统和当代书法诘难的好文字……值得赞许。”这两篇“檄文”在全国引起了强烈的反响和激烈的争鸣。圣君说：“我就是要革中国画与书法的命，废除传统笔墨的八股形式和限制，打破八股禁忌、禁锢和桎梏。因此他的“后现代中国画（与书法）”就是将传统和现代的中国画八股禁忌（无论新旧）通通抽空、蒸发、搞得面目全非，变成无笔墨、无具象、无诗词、无印章、无书法、无宣纸和装裱的“六无”（以反谢赫“六法”）的全新的中国画（即“后当代中国画”）——这种彻底的叛逆颠覆者形象和面目太超前了、太超越、太大胆、太另类了，以至于当时乃至二十年后的今天，无论中国画的传统派抑或现代派、新文人画派等等，仍然不能理解（甚至咒骂）他的创新。圣君对此不以为然，声称：“让历史、时间和未来证明‘后现代中国画（与书法）’的价值”。正如利奥塔所说：“艺术不模仿自然（现实），而是创造另一个世界”。这个世界就是未定的时空、不可见的世界。事实上，圣君的“后现代中国画”作品之一《悬置》正是与欧美后现代主义质疑与悬置精神不谋而合的东方表现形式。是真正意义上的中国本土后现代艺术。有意味的是，圣君创立的“后现代中国画”——“汉字抽象几何水墨文人中国画”几年后被设计师、广告师们反复模仿、借用，比如封面设计、海报设计、广告设计等等，简直是遍地开花。圣君开心地说：“这是我开创的新视觉样式”。
圣君在宣纸上创作实验的“汉字抽象几何水墨文人中国画”，与画在树脂布上的作品却迥然不同，恣意放肆、自由洒脱、雄强豪放、滋润老辣、神奇魔幻、节奏奔放、浑然天成、变化无穷，体现出大思想、大手笔、大气魄、大意境、大气象！充分表现出水墨的丰富多彩和酣畅淋漓以及水墨与色彩的相互组合、对比、构成，把水墨与色彩之间的相互关系和千变万化发挥到了极致……不仅如此，圣君还把架上绘画与行为艺术结合起来，在女人体上创作写画，把汉字抽象几何水墨文人中国画变成了行为艺术……
无独有偶，2005年后，著名画家吴冠中先生开始模仿圣君创立的“汉字抽象水墨文人中国画”，并且发表在报刊上，比圣君晚了20年……
圣君始终认为：艺术的革命、创新、反叛等，首先是观念、心态与形式、语言的变革、嬗变，而不仅仅是技术、技巧或材料的改变。旧观念、旧心态、旧常识绝对不可能导致和产生新的艺术形式、话语、语言和文本，不可能爆发真正的革命。比如在他的那两篇檄文中就如此强调过，并刻意指出“世界已进入后工业社会与时代”，也就是“后现代”。——现在看来，这的确是有先见之明的至理名言。1988年初，圣君又策展了“∞（无穷大）现代艺术展”，展出了他的“后现代中国画”（“汉字抽象几何水墨文人中国画”、“文字抽象人物系列”、“文字抽象风景、山水画”等），它们共同的特点就是反具象、反笔墨技法，比如“文字抽象人物”、仅用文字在眼、鼻、口、发等处标写：“丹凤眼、尖鼻子、厚嘴唇、短头发”等，由观众再加工、再创作、自我整合为形象；而“文字抽象风景、山水”也是如此，是用汉字书写、描写风景、山水，只是文字、文章，没有具象、没有笔墨技法，抽象至极。这种反具象、反绘画、反笔墨技巧、反艺术的新探索、新实验，的确远离并超越了现代艺术，在世界范围内也是从未出现过的，是独创的、中国式的“后现代艺术文本”。以至于当时的艺评家与艺术家无法用西方现有艺术的参照系和标准来衡量、评判，因而对这种“新艺术”产生了陌生感和亏空感，并产生了无法认同的距离感和鸿沟。尚未认识到圣君“后当代艺术”的重要性和特殊性。在首届中国现代艺术大展上，圣君对一起参展的画友徐冰阐述了汉字抽象人物和风景山水画……十年后，徐冰在美国也创作了一批汉字水墨文人中国画，可谓异曲同工……
1989年下半年，圣君离开北京奔赴一个新兴的大特区开始闯海生涯，一切从零开始，经历了创业、炒股、炒楼、炒期货、亏本、开店、倒闭、失败、再重新开始……；1989年，他打死了一只蚊子，（它吸饱了圣君的血）然后捻抹在宣纸上，创作了一幅“空前绝后”的“后现代中国画”：“蚊子和我的血”，他称之为“血性中国画”。1991年他实施了“保护知识产权”行为艺术；1992年他实施了“保护劳工权益”行为艺术；1993年他实施了“广告营销”行为艺术；1994年他实施了“千人艺术大行动”行为艺术；1995年他实施了“开发火星——美丽大厦预售”行为艺术；1996年他实施了“后现代中国画与书法”在海南的水墨行为艺术，自古以来，画家们都是在纸、布上画、写的，而圣君直接画在荷、蕉、花鸟草木、水果蔬菜、人物走兽、鱼虾虫蟹、山水冰雪等身上（媒介上），这更是古今中外的唯一、绝无仅有。当然，早在1986年前后，他就将风景、山水、人物、走兽、瓜果、花鸟等以文字描述的形式写在纸、布上作为抽象绘画，已经是中外美术史上的头一遭和破天荒的创举了；1997年他实施了“无偿献血”行为艺术；1998年他实施了“出售传统——古玩字画店”行为艺术；并且实施了后后现代派文人水墨中国画“义务献血”，他用自己无偿捐献的血液，通过针头插入别人的血管中，把后后现代派文人水墨中国画画入别人的体内；2000年他创立了中国茶画以及宣言，用茶壶和茶水作画，试图彻底废除了毛笔；2001年他实施了“拯救信鸽”行为艺术；2002年他开创了用阳具在女人体内外写画……从两千年开始，圣君创作发表了后后现代派文人水墨中国画与书法、后后现代派文学、后后现代派美学、后后现代派艺术、后当代文化艺术及其宣言等等。《南国都市报》曾以整版的篇幅专访报道了圣君以及他命名的“前沿艺术”。
一直以来，圣君超越时代、领先潮流、引导时尚，他认为现代派和后现代派艺术已经过时了。如今，圣君又告别了现代派和后现代派艺术，全力实施自己开创的“后后现代派文化艺术”暨“后当代艺术”……
圣君是当之无愧的后当代艺术教父、汉字抽象几何水墨文人中国画创始人、绝对绘画暨对比色画派（三原色画派）发明人、方案艺术的奠基人、体验与感应艺术的开拓者、后现代中国画的始作俑者、后后现代派文化艺术之父；圣君前瞻性地开创了后当代艺术的新领域、新方向或可能性；圣君是在当代文化艺术潮流中走在最前沿的后后现代派艺术大师和后当代艺术开山鼻祖引路人……

[ 本帖最后由 勇力 于 2009-7-14 15:59 编辑 ]

勇力

后当代汉字（抽象几何）水墨文人中国画宣言
后当代艺术教父：圣君（1985）

汉字是人类世界和历史上最古老的文字（精神、文化、语言符号），从结绳、岩刻、彩陶、河图、洛书、太极、八卦、甲骨占卜文等等迄今已有万年历史。汉字是人类自身与宇宙自然万物（即主体与客体、主观与客观）之间相互关系和内在结构的认知、理解、诠释和界说。汉字源于象形文字，最终通过几何抽象的概括能力，上升为人类的高级抽象冲动，成为人类智慧逻辑构造的结晶。从太空俯视地球（或反之）——宇宙、星汉、山川、田地、房屋、建筑、道路……一切所见都是由汉字抽象几何结构框架构成的。汉字是一种巫术或哲学；是一种与生俱来的艺术样态和样式（自仰韶文化便露端倪）；是最好的艺术和精神符号之一；是人类、社会、自然、宇宙等共有的内在精神、内在逻辑结构、内在状态、内在本质的符号化、有序化的排列和显现；是对宇宙的逻辑、精神、秩序、结构遮蔽状态的揭示；是逻辑功能、宗教（巫术）功能、哲学和伦理功能等诸多文化功能的综合性产物，其内部同时隐涵着消解逻辑功能的潜在因素，体现出人类文化系统和精神层面的彻底开放、自由以及闭合性之间的统一、对立、和谐。汉字抽象几何结构主义蕴涵和派生出如下的对应观念和艺术……汉字抽象几何结构主义文学（包括诗歌、小说、散文、影视戏剧等）；汉字抽象几何结构主义艺术（包括绘画、雕塑、建筑、家具、装饰、装置、设计、书法、园林、环境、工业制造、壁挂、手工艺品……等）；汉字抽象几何结构主义音乐（包括声乐、作曲、器乐）等等。汉字抽象几何结构主义源于形象，又将具象抽空，转换升腾为抽象符号，消解表象，并通过这种置换生成，展示出存在的内逻辑结构和深层逻辑结构。汉字最先运用抽象几何结构规律和原理，汉字抽象几何结构主义分离抽取出二个极化（即双向过程）：一方面，汉字使古已有之的抽象几何结构汉字化，将几何规律、观念和原理隐含在汉字结构和规律之中；另一方面，几何学又将汉字结构的规律、观念和原理抽象几何化，使汉字涵盖于抽象几何的结构、规律、观念和原理中。这是东西方文化和精神互渗的最高层次和最高状态，即从混沌到有序，并不断轮回、再生、创新，从而形成新的文化视界。一个汉字便蕴涵了语境、语义、语象等多种系统，具有精确的指称功能，既是能指又是所指；一个汉字就具备了音素、语素、义素等所有要素；一个汉字就是一种精神实体。每一个汉字都是一个独立、整合、完形（格式塔）、丰富的视界和符号系统。汉字既表音又表意，体现出与生俱来又无所不在的审美意志，有近一半的古代汉字可以被训为“美”。汉字的六书和引申、假借的功能和特性使每一个汉字都是诗的语言，都是艺术的符号。汉字抽象几何结构主义预设和洞见未来，也回溯神秘的远古。毫无疑问，汉字的多义性也使汉字呈现出语言文字的模糊性。
人类文化发展进化至今，越发呈现出汉字抽象几何结构主义状态，它既向抽象几何结构方向发展和变化，又向汉字结构方向嬗迭和趋同。这是从渐变向突变、凸现的嬗变过程，是辐射和核裂性的增生、繁衍过程。宇宙是由星晨集合而成的，所以毕达哥拉斯说“世界是由数组成的”；老子称：“道生一、生二、生三、生万物”；《周易》说：“太极生阴阳、生四象、生八卦”。点、线、折、撇、捺、勾等等，是汉字抽象几何结构主义的基相原素和元层次。若将点与线相连，可以看出宇宙、自然、社会、文化和人类自身都是呈汉字几何结构状态的。这就涉及本体论——汉字抽象几何结构是宇宙的内在本质形式，它在历时性和共时性之中呈现出自明性。艺术始于抽象几何装饰的创造（比如彩陶文化），其出发点是线形的抽象几何。人类的艺术意志不只是表现为移情冲动，还表现为抽象冲动。从仰韶文化、金字塔文化至今，古今中外所有艺术家，都摆脱不了汉字抽象几何结构主义的笼罩，这种神秘的悬置物和神秘规律在时间状态上是非时性的，在艺术样态中是历史性的，是超时空的永恒内在结构。艺术并不是单纯模仿自然和社会，而是根据自律性来表现艺术家的“内觉生活”、文化层面与精神实体。尤其是文字、音乐、雕塑与建筑，使汉字抽象几何结构得以在时空中充分拓展和扩张，使情感与意识、意志保持和谐与一致性。艺术家、诗人在创造过程中完成“自我实现”，这是一种“内在需要”，是一种内省、批判和创生的过程，是对宇宙、人类、文化、社会的体验和感应。观众通过审美观照，唤起内心深处某些神秘的和莫可名状的情感与潜意识，体感来自艺术意志的强烈的震撼力和冲击波。于是，艺术家与艺术品、诗人与诗歌、作品与观众之间便形成一种神奇的互通、交媾、互动、互感和交感， 这是存在于审美“场”之中的审视和创造活动。汉字抽象几何结构主义通过哲学或艺术的媒介载体贯穿于现时性与永恒性之中，展现出一种博大精深的崇高、神圣的文化底蕴和意志，传达、渲泄和洞悉出人类的精神内蕴。汉字抽象几何结构主义清除具象艺术的域限和圭臬，重构抽象几何美学的逻辑规则。如是，抽象几何成为至上的艺术律令，不断提升人类、时代、社会、宇宙、自然的精神韵律，从而开拓形成了一种纯粹无物的精神情感体验和意味。
汉字抽象几何结构主义艺术是人类精神事件的外射，它必须走出保守、封闭、传统、狭隘的地域民族主义，跨入开放自由兼容多元共生的世界主义行列。否则，就容易沦为愚昧、落后、封闭、僵化和倒退的怪圈。

沙枫

勇力

后当代艺术宣言
后当代艺术教父：圣君（2008.02.20）
后当代艺术是当下泛艺术时代情境中新崛起的艺术新思潮、新流派、新语言。
后当代艺术蕴涵仁慈、人权、民主、自由、平等、博爱、人性、人道、个性、女权、公平、对比、反叛、生态、环保、和平、创新、叛逆、革命、多元、多样、创造、科学、批判和革新。后当代艺术以不断唤醒、激活、开发人们日益僵化、萎缩的想象力和创造力为己任。后当代艺术没规矩、没禁忌、没禁区、没道德、没底线、没民族、没国籍，只要不违法，什么都可以。后当代艺术只要创新，不要继承，既不重复别人，也不重复自己，更不重复前人。后当代艺术宣称：丰富另类、鲜活生动、无边无际、永不停息的想象力、创造力以及创新和革命才是艺术的最高标准和最终目的；艺术不是为了继承传统遗产，而是为了开拓、创新、革命和创造前人所没有的。后当代艺术反对任何形式的僵化、保守、怀旧、八股、教条、模仿、抄袭、重复、惰性、封闭、含蓄、隐晦、虚伪、高雅、高贵、复古和倒退。后当代艺术认为：文化艺术没有高低贵贱雅俗之分，只有新旧善恶大小之分；一切传统都是粪便，既然屙已经出去了就绝对不能再吃回来，谁吃谁是狗。继承传统是博物馆、民俗村的事情，而不是艺术的责任；创新和革命才是艺术的最高律令，没有创新和革命就没有艺术！
后当代艺术以圣君创立的后后现代派美学（爽学、快乐学）为指导思想，只要爽，不要美。后当代文化艺术教父圣君宣布：美学是一种文化歧视、偏见、霸权、独裁和专制，既不公平，也不公正，早就该过时和淘汰了。只有弱智脑残者才追求、崇拜和迷恋美。后当代艺术必须彻底废止美学的主流霸权至尊地位，并且用爽学取代美学。
后当代文化艺术教父圣君宣称：笔墨必须超越时代！笔墨必须超越民族！笔墨必须超越国籍！只有超越时代、民族和国籍的笔墨，才能真正彻底挽救和拯救水墨文人中国画。石涛的格言“笔墨当随时代” 早已经变成了陈词滥调，在后当代艺术的语境中显得非常过时和落伍，变成了阻碍水墨文人中国画发展的魔咒谶言，一个“随”字，保守、陈旧、僵化、被动、落后，严重限制了水墨文人中国画的反叛、超越、发展和革命，只能让笔墨永远跟随在时代的屁股后面模仿重复、亦步亦趋，永无出头之日。因此必须彻底抛弃和废止。
后当代艺术教父圣君宣告：宏观的行为艺术已经成为过去，微观的行为艺术必将成为人类关注的新热点；人类需要对自身每一个器官和神经功能进行仔细、彻底的开发、体会、研究、开放和展示。过去那种一辈子只有单一的美学思想、只画单一的风格和图式的传统艺术时代已经彻底落伍淘汰了，并且成为一去不复返的历史陈迹了。后当代文化艺术的思想观念是不断发展、变化、创新和丰富多彩的，其文本、图式和风格也是不断嬗变、延异、革新、多样的……

[ 本帖最后由 勇力 于 2012-2-1 09:52 编辑 ]

勇力

对当代“八股”中国画的再诘难

圣君

由于几千年的封建传统，中国这个古老的国度里，“八股”之多令人谈虎色变，噤若寒蝉！“中国画”——即是一个顽固的当代“八股”！
纵观中外艺术史，我们可以发现，绘画本无定法，各家各派、各个时期都有着不同的美学要求、审美观念和价值观念，都有其自律性，不可强求统一。越是伟大的画家（艺术家），越是极有个性，不守旧法。但是，唯独中国画却有那么多的清规戒律、条条框框，搞得法度森严、虚假成因；这代代相传、毫无生气的绘画形式和状态，病病歪歪，贫乏单一，松软无力，柔弱苍白，严重缺乏表现力，显得小情小调、小家鼠气。
自南齐谢赫《古画品录》提出“六法”论之后，中国历代画家都将其视为圭臬、金科玉律，而且不断地完善、强化，使之成为一个顽固凶悍的枷锁，严重束缚了中国画的生存与发展；活生生的艺术变成了僵死不化的“干尸”。我们可以考证一下自谢赫之后的所有国画理论著作，无一不是追宗溯古，大谈其笔墨，没有一个摆脱古人的既定画法，甚至苏轼、石涛、冬心等颇有见地的画家，抑或亦步亦趋，不敢越雷池一步。清“四王”更是变本加厉，奴气十足，居然以“学到古人的脚汗气为足耳”，还慨叹“画道衰火替，古法渐湮”。我们再看一下现当代中国画，依然是祖宗留下来的老面孔。众多的名家、画匠千篇一律，万人一面，无论是观念、材料、用具、构图、用笔、泼水等等，无一不是陈陈相因，大同小异，似曾相识，如出一辙，成了地地道道的“八股画”，这不是艺术，而是“产品”。如今，“诗书画印笔墨色气道儒佛（禅）融为一体”，不是一种生机勃勃的美学机制，而成了一块臭死的“裹尸布”，活人在里面也要窒息。我们无需专注地审视一下，中国画家世世代代都在津津乐道“密不通风”、“骨力、线条、用笔”、“艳而不俗”、“以书入画”、“疏可跑马（走牛）”、“妙在似与不似之间”、“力透纸背十八描”、“计白当黑”、“墨分五色”、“中偏侧逆锋”、“皴法、描法”……等等等等（充其量将古法发挥到极致：“墨分十色”、“色也可多施”“颜料不限”……等等，而旧的观念依然如故），都在大詈“有笔无墨”、“有墨无笔”、“太火太艳”、“太俗太甜”……等等（我以为这些都是初学者应掌握的法则，而绝非画家的尺度和标准，这太低级了！）。似乎只有“不偏不倚”、“中庸之道”、“病态压抑”等儒、道、佛（禅）古训才是“国画”的本质所在！这反动、没落的“国粹”观念难道不该让我们每个当代人感到万分焦虑吗！欧美艺术家、画家已跨入了当代科学、信息、后工业社会，而我们的艺术家、画家却仍停在封建、保守、愚昧、封闭、落后、专制、无知的中世纪意识和观念里，唯恐向前多迈进一步，唯恐不象祖宗，唯恐被骂作“不肖子孙”，而且对改革创新的画家打击迫害，横加指责。
确切地说，现在的中国画已成为一种公式、模式、程式，一百个人的画居然只有一种样式。那些中国画权威不仅自己作画，而且对任何一张画都要用这种“八股”进行评头品足，去卡、去套、去限制、去统一、去削足适履。中国画“八股”成了他们随心所欲地“杀画”的法宝、上方宝剑、王法。凡是符合“八股”要求的公式化、程式化、模式化、仿古化、摹拟化的僵死之作，凡是自己一宗一派、一脉相承的“师徒父子兄弟”画，他们就同声喝采，大加捧场。反之，不合“八股”要求的创新之作，都被视为洪水猛兽，大加排斥讨伐，进行种种非难、刁难，不许参展，不让获奖，不准出版，不给发表，甚至不承认是“国画”……把新的、好的、充满生气和生命力、表现力的当代“新国画”置于死地。硬把本应该是活生生的、丰富多彩的、富有生命力、表现力的“中国画”种搞得死气沉沉，气息淹淹。
无疑，中国画“八股”的害外足以让“中国画”自我灭亡。关于“八股”的坏处，毛泽东和鲁迅都有过深刻的批判，我们不妨在这里“临摹”一下：“1、宗派严重，千篇一律；2、装腔作势，借古吓人；3、无的放矢，无时代感；4、陈陈相因，不求个性；5、清规戒律，作茧自缚；6、不思改革，墨守成规；7、扼杀创新，主张倒退；8、坐井观天，夜郎自大直至自我毁灭。”其实，目前中国画界的“八股”可以说是比这些有过之而无不及。1985、1986年中国画界稍有改观和起色，但很快就被抑制住了，压抑下去了。接着一股复古热、“八股热”又突现出来，恨不能把古人重挖出来复活，垄断和控制画坛。似乎越古越好（传统保守势力比新潮派势力庞大有力，大之千倍），照此下去，“中国画”就不是“危机论”了，而是“危在旦夕”，“行将就木”。
鲍桑葵在《美学史》中引用威廉•莫里斯的文章：“……旧世界的病入膏盲的艺术一直没有断气，那种艺术很有力量，很系统化，以致连它的没有生命的驱壳都很不容易消除。……腐儒们重新使用这种式样来束缚世界……这种式样一直只不过是历史陈迹而已。”我们的现状就是如此，如果说欧美艺术家、画家是向前看、预测和洞见未来，不断地适应时代和超越时代；同时又对个人和对全人类的生存状态特殊关照和深刻反思，对新感情、新精神、新观念、新价值、新生活方式更敏感；那么我们的艺术家、画家则是向后看，以古法为准则，倒退着前进，是让时代适应自己和落后于时代，而不是让自己去适应和跟上瞬息万变的时代和世界，万万不敢做祖宗和洋人没做过的事情。于是，欧美前进了，我们摔倒了（倒着走路能不摔跤吗），摔倒之后还埋怨：“这是前进所致！原地不动方安然无恙。”——这种祖传（祖宗遗传）的奴性和惰性岂不可悲、可怜、可恨！
在我们和时代面前摆着两条路：是面向世界，跨入二十一世纪和走向未来，抑或掉过头去，背向未来，退到蒙昧的中世纪？这需要我们每一个当代人抉择！
我个人认为：对中国画“八股”（及其它当代“八股”）必须进行一次彻底的批判和诘难，从而建立一种国画（文化及其它方面）新价值观念和审美观念，一种更开放的、全方位的全新观念，以适应和跟上甚至是超越时代、社会、人类、文化、世界……的飞速发展和前进。国画的更新在于艺术（绘画）的观念和语言的更新而不是简单地在于技巧和材料用具的更新。
中国画“八股”已到了非彻底抛弃不可的地步了。

（原载《美术》1988.7期，《美术》曾经展开讨论争鸣。）

[ 本帖最后由 勇力 于 2009-7-14 16:39 编辑 ]

勇力

中国画（及书法）何以衰亡
——消解、批判因循守旧的保守主义传统观念、心态、笔墨及画论
圣君

导致中国画（与书法）衰亡的真正罪因不在外部，而在内部的八股机制，即那种根深蒂固的因循守旧和保守落后的传统观念、心态、画论和笔墨技法之类的鸩酒。正是这些八股机制严重束缚并关碍了中国画（及书法）的创新、再生与发展，致使这两种孪生的古老艺术形式每况愈下，逐渐退化为某种“八股化”的土著手艺，而离艺术越来远，最终由于缺养而死……
历史地看，中国画（及书法）的衰败征兆不是今天才出现的。早在明、清时期的复古逆流中就开始病变、恶化并显出衰落迹象。如今只是到了病入膏育、回天无术的垂死地步而已。清末的变法维新保皇派首领康有为在其《万木草堂藏画目》一书中便看出了这种蛛丝马迹和危机，发出了无可奈何花落去的感叹：“中国近世之画衰弊极矣！近世画人把古人捧为金科玉律，不敢稍背绳墨，否则为犯人不韪……只有偷涂墨妄、偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类人物花鸟而已……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。可惜他未能将书法列入同论，因他本人是书法家，正所谓“当局者迷，旁观者清”。或许是他对书法的偏爱而有意回避。
之后，民国至上个世纪中叶以及稍晚的黄宾虹、徐悲鸿、齐白石、张大千、潘天寿、傅抱石、林风眠、刘海粟……与其说是中国画（与书法）的发扬光大，不如说是回光返照，只是延长了中国画（与书法）的死期罢了。而李可染、关山月、吴冠中、黄永玉等人的强心剂亦无回天之力……
传统和历史是放在博物馆里供后人借鉴、参考、参照和瞻仰的，而不是让后人背着受累的，更不是让后人用来自杀的。须知：创新为艺术，守旧乃朽木。
罪因之一：“六法”以来传统画论之今用
首先，我们要肯定和感谢顾恺之以来的古代传统中国画论、书论的历史地位及功绩（尤其是谢赫的“六法”），在千百年漫长的封建专制独裁集权社会、农业文明、小农经济的社会情境和文化语境中，它对中国画的成长和发展，的确起到了无与伦比和极其伟大的作用。正因为有了它，中国画才得以穿越漫长的历史长河，发展得如此精彩、灿烂和丰富、辉煌，足以让我们每一个炎黄子孙和龙的传人为之骄傲和自豪。我们不能无视或抹杀这千余年来的光辉历史。列宁指出“忘记过去就意味着背叛。”而我们因此要说：对不起了列宁同志，这正是我们今天要做的和应该做的后现代义举——这就是；忘记过去、消解传统、解构历史、颠覆权力、重构理论、创新话语、再造文本……只有这样，我们才能阔步前进。历史太沉重了、传统太僵化了，文化与艺术也太黑暗了，它们留给我们的包袱太重了，压得我们透不过气来，让我们背负不起，走不动路、迈不开步，无法实现真正的超越和创新。只有革命，才能搬掉巨石（下面的幼苗才有可能不被窒息或夭折并长成参天大树）。因此，我们必须扔掉传统包袱，不管里面装的是沙子抑或金子——统统扔掉，赤金也不足惜！惟其如此，我们才能轻装上阵、快速前进。因为前面更有闪闪发光的钻石——后现代文化景观。
经过一番认真仔细地研究之后，我发现：被保守主义传统派推崇倍至、无限拔高、吹捧上天的“六法论”——“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，其实并无多少神奇，不过就是些写实主义——现实主义（具象、再现、模仿等）绘画的一些初级技法、美学等方面的心得、要领与常识性的画论，仅相当于现在的美术学校或美院附中之类的水平和境界，也就是说是一种单一的写实主义（现实主义）画派的理论与法则，根本无法用于现代派的创新和革命要求。若再用这种初级的“八股”绘画常识作为当今后现代文化语境与社会情境中的绘画理论，那更是不可思议、荒唐可笑！——这不是信口开河，而是言之凿凿。据我所知，“六法论”曾倍受徐悲鸿、齐白石等传统守旧派的青睐，这不足为奇，因为他们都是非常传统保守的“八股”卫道士，终身只专注于写实主义、现实主义（具象、再现、模仿等）绘画的摹写，并大力推行写实主义（现实主义）画风。他们由于自己的偏见和无知，对现代派大加排斥、反对和压制并深恶痛绝。（徐悲鸿甚至撰联自勉：“独持偏见，一意孤行。”）亦不允许学生们学习、借鉴或创作现代派，是地地道道、不折不扣的保守主义传统八股艺术的中心权力话语与霸权主义者。他们只能代表单一的写实主义——现实主义（具象、模仿、再现等）画派，不能代表所有艺术流派。艺术的创新、拓展与革命也不是他们所能限制、阻挡得了的。其实，通晓中国绘画史的明眼人一眼就能看出：齐白石所谓的“妙在似与不似之间”并无多少新意，更非他的话语“专利”，无非是苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的翻版或变体而已，没有本质的区别；更是对石涛“不似之似似之”和黄宾虹“唯绝似又绝不似物象者，此乃真画”论的照搬、模仿、抄袭。
综观中国古代传统画论一直到二十世纪六、七十年代（包括黄宾虹、徐悲鸿、齐白石、张大千、潘天寿、傅抱石、刘海粟……）的画论，都不外乎是一些写实主义——现实主义（具象、再现、模仿等）画派的个人心得、技法、要领、感受等方面的老生常谈而已，很单一、很局限、很平庸、很皮毛，只是一派之见、管窥蠡测。如今事过境迁，已不足为今用。若仅作为美术学校、美院附中、顶多是美院的初级学生的写实基础课的理论常识，尚勉强可用。怎能作为画家的水平或限制、法则？这些早已过了时的、老掉牙的美术八股理论常识，根本不能作为当今美学理论来进行指导、对话、交流、参照与整合。它仅仅是一种守旧的写实主义——现实主义语境中的从古延续至今的低级平庸的八股美术权力话语，是积重难返的八股陈辞滥调，充满了八股霸权话语的色彩。绝非当今后工业社会与网络时代的美学话语或艺术理论文本。在当今世界美术中，写实主义——现实主义绘画仅仅是很小的一个流派而已，是艺术海洋里的一朵浪花。其他数十种乃至数百种现代艺术流派的美学观念、理论与之相差甚远、风马牛不相及，甚至是截然相反、针锋相对的，尤其是抽象主义艺术（绘画）。所以说，用中国画这些陈旧过时的八股理论文本和话语来评画、作画，简直就是削足适履、误人子弟、以讹传讹。我认为要创造全新的后现代中国画（及书法）文本以及理论话语，就要彻底革“六法”论以来所有中国传统八股画论的命（包括中国画与书法的命），废除、消解“六法”、“六远”、“妙在似与不似之间”、“传神写意”、“以形写神”、“散点透视”……之类的狭隘、过时、陈旧、落伍、腐朽的八股废话。而创立一种全新的后现代中国画理论、美学等方面的话语及文本，这种新理论、新话语、新文本必须是能与世界当下后现代语境沟通、互动、交流、对话，与国际新潮流接轨，与时代脉搏同频，是在网络时代的共时性语境中的全新语态、全新美学话语、全新艺术理论文本。
罪因之二：笔墨是命根、命脉、祖坟、灵魂、根本、舍粒子……
自五代荆浩作《笔法记》专论“气、韵、思、景、笔、墨”等六要、评画的“神、妙、奇、巧”等四品以及“笔有——筋、肉、骨、气四势”以来，经过历朝历代画论的重复、强化、发挥、诠释、注解、演绎，“笔墨”竟蜕变成为固定的中国画八股格式、程式、公式。（我怀疑他是在桌前吃着刚出锅、热腾腾的羊肉、猪肉或牛肉时的信口开河、信口雌黄，不然好端端的高雅的中国画怎地就堕落成了“筋、肉、骨”，还冒着“气”了呢？）如今，竟有人将其定为中国画的命根子或灵魂所在！（这或许又是饥不择食、饿极了的疯话！）简直到了愚味无知、荒唐可笑、僵化至极且无以复加的地步。
“笔墨”完全是作画的技巧与画法，笔为笔法——即“笔有四势”；墨为墨色——即“墨分五色”、“六彩”，合而称谓“笔墨”，这些雕虫小技怎地又莫名其妙地变成了中国画的灵魂与祖坟了呢？这完全是牵强附会、指鹿为马！是一帮愚腐文人及无知画家们自吹自擂、拉大旗作虎皮、走火入磨的僭妄无聊之举。众所周知，水墨山水文人画自唐代成熟至两宋兴盛至元明鼎盛又至满清日渐衰微，笔墨之所以一直被文人士大夫所重，是有历史、社会、传统和文化的原因的。这类人都是以执笔蘸墨、吟诗作文为生，闲暇时间雅兴大发，自然少不了以手中之笔、砚中之墨、洗中之水来消谴作画，聊以自慰、自娱自乐，即所谓“文为官之余、诗为文之余、书为诗之余、画为书之余。”而元人更注重技巧、技艺、技术、技法等，使得笔法墨色不断完善、强化同一、精益求精，“笔墨”遂越发成为“笔墨”了，不料竟玩出个专事笔墨的“文人画”来，且一发而不可收拾，随惯性延续、滚动至今，仍在苟延残喘。这是不是历史的笔误？它一直贻害至今，使得历朝历代的文人画家们反复“克隆”、不断重复，象**一样上瘾，象吸毒一样沉迷，直至“清四家”（四王）将“笔墨克隆”（或称“克隆笔墨”）发挥、神化到极至、玩到极限，尔后便一代不如一代、一蟹不如一蟹……病病歪歪、半死不活、气息奄奄地拖到了今天，终于该寿终正寝了。我们应该为此欢呼，就象当年法国人攻占巴士底监狱一样，就象当年中国人废除文言文、女人小脚、男人辫子和长袍马褂一样，就象当年德国拆除柏林墙一样，就象苏联解体一样……这是一件值得庆幸和祝贺的事情。
“笔墨”说到底只是一种画技，不能代表中国画的根本和全部，中国画的根本是形式、是观念、是心态，更是生生不息的创新机制。而非所谓的“笔墨”。笔墨之所以必须废除、消解、颠覆和解构，是因为“笔墨”实际上已成为阻碍中国画发展、再生与创新的“八股”绊脚石和艺术黑洞。它使中国画淹留不前。
自唐代张彦远提及至宋元明强化要求“书画同一”，尤其是在明代登峰造极之后，历代文人画家、画论等，把个活生生、多样化的中国画形式蜕化成了单一、单调的笔墨形式。然而，无论你怎样用笔老辣、有骨力、运气足；用墨再丰富、再变化、再多法，哪怕是“力透板背”、“墨分百色”、“线条八十描”……中国画也永远是墨守陈规的、单一、单调的“笔墨”形式，以及此种“八股”范式、程式、格式、公式的不断重复一克隆，即所谓“万变不离其宗”。更无法掩盖其老气横秋、垂死僵化、缺乏生命力、毫无创新的事实。难道中国画就不能“整容”、“美颜”、“换肤”而变张新面孔吗？
罪因之三：守住中国画的底线
中国画应该是开放的、鲜活的、多样的、丰富的、变化的、发展的和不断创新、革命的，何来“底线”之有？
试问——何为“中国画的底线？”也许有人会说“底线”就是“笔墨”。这是他们对中国画历史的无知，起码是不了解。必须戳穿这种臆造、杜撰和强加于人的霸权行径和面孔，即附着于中国画之上的外衣和画皮——如果说彩陶文化是中国画传统的“底线”，那么春秋战国至秦汉的帛画形式便是破了中国画的“底线”；如果帛画是中国画的“底线”，那么隋唐开始的青绿山水及敦煌壁画便是破了中国画的“底线”；如果青绿山水是中国画的“底线”，那么王维的水墨山水画便是破了中国画的“底线”；如果宋元明清以来的水墨为主的“文人画”是中国画传统的正统“底线”，那么刘海粟、张大千等人的泼彩加泼墨便是又破了中国画的“底线”……如此看来，所谓中国画的“底线”实属子虚乌有、一厢情愿、痴人说梦、强加于人，是自我限制、画地为牢。
中国画有“底线”吗？我的回答是——根本没有！所谓中国画的“底线”，完全是传统守旧的保守主义者们编织出来的莫须有的、象裹脚布、裹尸布一样又臭又长的“上吊绳”，是逼使中国画用“底线”这根“上吊绳”慢性自杀的玩意和作法。保守没有出路，是死路一条，守旧是自虐和变态、病态。“守住中国画底线”的口号和行为就象古代修筑长城和当年东德修筑柏林墙的举措一样愚蠢，其结果是在中国有秦王朝的覆灭……直至蒙元、满清的入关导致汉人亡国以及中国的落后、愚昧、保守、守旧、贫穷和挨打，在国际上是东德的垮台、破产及苏联的解体、瓦解……
大家应该牢牢记住这些历史教训！
当今世界已进入了互联网的数码信息时代，即新经济——知识经济时代，只有网络，没有“底线”！一切艺术都应该是开放的、自由的、鲜活的、随意的、无拘无束的，而不应该用一个什么“八股”框框来框住或用一根什么“八股”底线来栓住。让人守住中国画的底线就象让人守住祖先猿猴身上的长毛一样荒诞可笑，就象让女人守紧自己的裤腰带和绑紧裹脚布一样，极其变态、病态、荒唐、愚腐。人类要发展繁衍，就不能让女人守紧裤腰带和绑紧裹脚布，反而要解放裤腰带和裹脚布！否则就会断子绝孙！垂死的中国画（与书法）同理！
当然，在今天开放、自由、民主、人权的时代和后现代的多元文化语境中，如果有某些人自己喜欢八股、愿意守旧、死守住“底线”、上吊绳或裤腰带、裹脚布之类的八股破玩意而不愿创新、拒绝变革，那是他们的自由，是个人的私生活问题，谁也无权干涉。但决不能用这种个人病态、变态的癖好和偏见来要求别人，更不能依仗中心权力话语及霸权文本优势来压抑所有人！否则就是封建、独裁、专制、集权、反动和倒退。就应该在后现代的文化语境中消解、解构、颠覆和废除。
罪因之四：守旧的传统美学观念和保守主义的小农心态
中国画（与书法）的传统美学观念，历来受儒、道、佛（禅）等哲学和宗教的传统文化影响至深，在我们每个人的骨子里都灌满了这些陈旧的观念，可以说是陈芝麻、烂谷子，它已成为几千年来中国人的道德伦理、品格情操、生活习惯、民俗民风和人生态度。不可能轻易改变。而这些观念和心态恰恰是封建专制集权独裁、农业文明和小农经济意识与心态的思想基础和土壤。——大一统思想是其一：这种观念视自己为正统、正宗，别人都是旁门左道。它要求整齐划一、步调一致，反对差异性，排斥异已，学阀专制，完全是封建军阀军事化的恶习和作风。它要求所有艺术都受到一种八股理论和美学的中心权力话语的支配、束缚、控制和管束，在中国画上表现为一切技法形式都必须有“笔墨”，都要用笔墨八股来衡量、评判、分析、认定、认证，哪怕是“有笔无墨”或“有墨无笔”等等都不行，都要被封杀。仿佛中国画本身天生就是封建专制黑暗、单一无聊、单调乏味的“八股”官僚黑洞画种（即“官阁体”）。这就导致了中国画（与书法）重复克隆的僵死局面和恶劣后果。——中庸之道是其二：它要求不偏不倚、不左不右，不温不火、不俗不媚、不甜不艳、不走极端，不准标新立异，不准哗众取宠，不准奇形怪状，不准离经叛道，即所谓“乐而不淫、哀而不伤”……这种僵化的守旧观念和保守落后心态，使得中国画（及书法）千百年来没有什么大的变化，始终是写实主义（具象、模仿、再现）绘画。——虚假的消遥出世是其三：我们都知道，古代的文人墨客大多寄情山水、崇尚老庄，他们拒绝闹市华府，不为五斗米折腰，效仿老庄宁愿寄居于山林乡野之间，终日与大自然为伍作伴亲近。如元四家个个如此，尤其是倪赞，他原本是大户望族，家境富裕，但他中年时毅然变卖家产搬到乡村山野之中专事作画。他们靠卖画、种养、打柴、卜算等为生，自谋生路。这种行为、态度和生活方式才属真正的消遥遁世。而看看现在的所谓文人画家们，满脑子都是如何为五斗米折腰的俗念，天天盘算着如何升官发财、名利双收、封妻荫子等等世俗、市侩观念，最羡慕的是洋房、轿车、电脑、手机……哪里还有半点老庄精神？！别说让他们居住山村乡野，就是小一点的乡镇、县城或城市，他们都觉得委屈了自己，千方百计地找熟人托关系摸路子往大城市调动、搬迁——如何老庄？！——完全是虚假骗人、沽名钓誉的把戏、伎俩，还假模假样、装神弄鬼地画什么“伪文人画”，根本就是言不由衷、言行不一、虚假做作，毫无真诚可言，这种伪艺术和俗笔墨是赝本，一无是处，毫无价值！就其思想、观念、品味及修养而言，还远不及美国上世纪中叶稍后兴起的嬉皮士。这种人玩弄笔墨并非为了自我消谴，而是作为争名夺利、向社会索要、索取的敲门砖、工具、手段和资本。他们只学了点“八股”常识便自我封闭、自以为是、自我满足、自高自大，不愿了解和再学新文化 、新知识，不再跟随当今世界的发展、进步、更迭、变化，以及艺术语境的变幻、更嬗，只知古人八股笔墨和传统八股常识，只会参照古画的八股形式笔墨固执愚忠地自我玩味、自欺欺人，所画的八股之物既虚伪、虚假，又伪善、伪美，更与现实格格不入、大相径庭，甚至南辕北辙，仍滞留在过去陈旧的八股语境中兜圈打转，不能融入当代的后工业高科技数码社会情境和文化语境中，更不能成为后现代文化艺术景观，仍是传统八股文人笔墨的现在“克隆”、重复，是文言文、男人辫子和女人小脚似的陈辞滥调，了无新意，只能算是一种个人化的八股土著言语，而非真正意义上的艺术语言（土语非语言、非话语、非文本）。因而没有半点艺术价值和审美价值，甚至连历史价值也没有。——传统的伦理道德和师承观念是其四：君君臣臣、父父子子、师傅徒弟等等，一切都不能改变、不能僭越、不能叛逆、不准革命、不能变化、不能创新，即所谓“天不变道亦不变，笔墨形式亦不变”、以及“以不变应万变”、“以静制动”等等。因为“变”是不道德的，是谋反、是叛逆，是对中心权力话语的挑战，是对霸权文本的反抗，是大逆不道，按律当“斩”。这种观念限制和扼杀了对传统的批判和反叛精神。因为只有重复古人、维护传统才是合乎规范、符合传统伦理道德的。所以只好沿袭八股旧制，墨守陈规、不思进取、不思变革。——画品（书品）即人品之谬论是其五：中国画（及书法）自古以人品论画品，以善恶论艺术，宋代苏东坡就说过这类话：“古之论者，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”（这完全是牵强附会的歪理邪说，与现代艺术更是了不相涉，简直没有丝毫科学道理和美学依据。根本应该“人是人”、“画是画”，不能混为一谈。）这样一来，就等于用一个无形的八股枷锁将画家（书家）们禁固，压制你不能出格、不能变异、不能反叛、不能……如果你一旦“犯规”、破戒、违律、背理、无法、叛逆，传统权威们便说你不忠不孝、人品不好，道德败坏，是邪恶之人，你的画（书）也因此就自然而然地、理所当然地被否定和封杀了。因为人品即画品嘛！这就造成有些画家（书家）宁愿平庸，但求平稳，不愿冒风险，甘愿作传统的孝子贤孙，以免被人骂作不孝子孙而殃及自己的人品，导致自己的画品也被株连、遭殃。何必自找苦吃呢？这些完全是封建专制八股语境中的文化艺术禁忌……凡此种种举不胜举，成为中国画（及书法）永远的图腾与禁忌，谁也不许违背、造反。以上罪因正是中国八股文化吞噬一切创新和改革精神的黑洞现象。我再次呼吁：不要用法律规定来评价艺术，艺评家不是法官；不要用伦理道德来评论艺术，艺评家不是教皇或高僧。我们应当彻底肃清传统“八股”的余毒。
展望前景——
要彻底复兴中国画（与书法），就必须将垂死的中国画（与书法）的诸多八股罪因全部消解、解构和废除，并重构全新的后现代中国画（及书法）的艺术形式、语言以及后现代美学理论话语、文本等等。对于混入跟入（而不是跨入）这个新千年暨新世纪的垂死的中国画（及书法）而言，创造、创新、革命和革新才是当务之急，也是唯一有效的抉择与出路。
更新后的中国画（与书法）如果能够融入后现代的文化语境中；如果能注入后现代观念和理论话语；如果能承载并反射出新的时代美学思想；如果能表现和展示出新的形式、语言、话语和文本；如果能在中国加入世贸（WTO）后也与世界接轨；如果也能驶上信息高速公路并在互联网中对话；如果也能在科技数字时代、网络时代占有一席之地……
那么，中国画（与书法）就能够真正地走上复兴和再生之路，并走进和编入后现代的社会文化符码系统之中，成为一种后现代文化景观和后现代社会图象……
而这正是我批判、反叛、消解、解构、颠覆、叛逆和废除传统的初衷和目的所在。
让我们向传统发起最后的、决定性的总攻，彻底摧毁、打垮腐朽落后的反动文化堡垒。让我们为后后现代中国画（及书法）文本欢呼、喝彩，为后后现代中国画（与书法）美学理论话语欢呼、喝彩！
2000．2定稿

[ 本帖最后由 勇力 于 2009-7-14 16:39 编辑 ]

蒹葭

关于理论的阐述太多！关于艺术的实践太少！
我们希望看到令人震撼、耳目一新的作品！

勇力

原帖由 蒹葭 于 2009-7-14 16:12 发表
关于理论的阐述太多！关于艺术的实践太少！
我们希望看到令人震撼、耳目一新的作品！

有几百张关于圣君后当代水墨文人中国画作品和艺术实践的图片，可是受到这里格式和尺寸的限制发不上来，郁闷……

[ 本帖最后由 勇力 于 2012-3-13 07:40 编辑 ]

勇力

后当代文化艺术教父圣君：
声明与澄清——吴冠中抄袭、模仿我创立的汉字抽象几何水墨文人中国画
我在扬子晚报视频网上看到农民画家郑维红状告著名画家吴冠中2006年创作的汉字抽象绘画抄袭了他2004年创作的文字（汉字）水墨画作的新闻，觉得有必要说明一下：他们都是模仿我创立的“汉字（文字）抽象主义绘画”形式和原理的。早在1985年，我因反叛当代中国画的僵死化、八股化、万人一面、陈陈相因、死气沉沉的现状，创立了汉字（文字）抽象绘画，并撰写了汉字（文字）抽象绘画宣言，宣告汉字（文字）抽象绘画派的诞生，该宣言在国画界反响强烈（作品和宣言已经刻成光碟），汉字（文字）抽象绘画的美学愿理和艺术特点是先用水墨写出各种汉字，然后再用多种颜色填染汉字内部或外部的空白处，使汉字变得五彩缤纷、绚丽多姿，此种绘画又被称为后现代中国画或后现代水墨文人画（简称后中国画、后文人画或后水墨画）等多种叫法。当时我还专门撰文《对当代八股中国画与书法的再诘难》（笔名勇力），彻底批判了当代中国画的种种弊端和弊病，文章发表在《美术》88年7期和《江苏画刊》89年8期上，两刊专门加了编者按，称我的文章是继李小山《当代中国画之我见》之后的又一篇好文字，并在全国展开讨论和争鸣，轰动一时，此事的见证人是美术评论家陈孝信和华夏，是他们慧眼发表了我的文章。其实，早在一九八九年，我创立的汉字（文字）抽象绘画系列就参加了“首届中国现代艺术大展”（北京中国美术馆），并被收入《大展画册》，见证人是中国美术馆馆长范迪安、中央美院教授周彦、殷双喜、美术评论家栗宪庭、北京大学教授朱青生、《美术》编辑高名潞、国际艺术策展人费大为、侯翰如（费大为还当场认出我作品中的一个生辟字“衋”，让我刮目相看），当年4月的《美术》大展专辑刊登的第一幅打头作品就是我开创的汉字（文字）抽象绘画作品“巫”，那期执行编辑就是清华大学美术学院的教授杭间。《中国美术报》第12期头版头条对我的汉字（文字）抽象绘画作过述评，称“某些有名气的作品仍然让人感到百闻不如一见……圣君的大幅绘画，其艺术震撼力和视觉冲击力是缩小的印刷品、幻灯片所不能比拟的，这是作品的形式造成的”，见证人是该报的社长张蔷和主编栗宪庭，张蔷还对我进行了录象专访。当时，美国ABC电视台也在在中国美术馆二楼采访过我，汉字（文字）抽象绘画因此而名扬国际、走向世界，并产生广泛影响。和我一同接受采访的国际著名前卫艺术家徐冰称我的汉字抽象绘画感觉强烈（后来他到美国也搞了一系列汉字作品，轰动欧美）。国际上公认我是汉字抽象绘画派的开山鼻祖、创始人、开拓者和发明人。见证人是中央美院的教授周彦，他收藏了我多幅汉字抽象绘画。要说抄袭，应该说吴冠中和郑维江他们俩都模仿了我开创的 “汉字（文字）抽象绘画”，郑维江怎么能说是吴冠中抄袭了他呢？“汉字（文字）抽象绘画”是我开创的，而不是他。特此声明，以正视听。除此之外，我还创立和发明了“后现代中国画（水墨文人画）”、“后后现代中国画（文人水墨画）”（发表在中国专利报和知识产权报上）、“后后现代艺术”、“方案艺术”（发表在中国美术报1988年第35期上和新观察1989年第9期上）、以及“后后现代小说（文学）”等等，并于2001年在网上发表了“后后现代文学宣言”及“后后现代小说”，现在网上已流行的后后现代小说这一概念和栏目，其创始人和发明人也是我。早在上世纪九十年代初我就创立了出售火星房地产及股票的方案艺术，并预言“下世纪是火星时代”，火星文化将大行其道，如今，九0后果然流行“火星文”。2004年初，我向社会及多家刊物鼓吹90后文学，指出90后文学是“五真主义文学”。
从2000年开始我曾在全国各地到处表演、广泛宣传汉字（文字）抽象绘画（即后现代中国画、文人画、水墨画），画在纸、布、墙、路、植物、动物、汽车、服装和人体上，海南日报、商旅报、南国都市报、书法报等均有报道（并在网上公布），见证人是海南日报的记者戎海，他专访了我并写了一篇“后现代中国画现身海口”的报道。本文句句属实，一切责任及后果均由本人自负，与媒介或记者无关。
                            后后现代派艺术及汉字（文字）抽象绘画派创始人：圣君

森豪正室