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从新史学看新文人书法史的发展 □程娇龙 【内容提要】本文通过新史学的视角，将“新文人书法史”的发展划分为三个阶段，并与同时期的新史学发展进行对比分析，梳理了“新文人书法”史论发展的脉络，以期由此研究新文人书法中所存在的新时期背景影响下的多学科交叉现象以及与传统文人书的传承和关联，并探讨此种现象对书法理论与实践的意义，提出对其未来发展的展望。 【关键词】新史学新文人书法 新文化史 二十世纪初，是中国前所未有的巨变年代。光绪三十一年（1905年），诏书停止乡试，废除了科举制度；1911年辛亥革命爆发，清王朝崩塌，中国的最后一个封建王朝退出了历史舞台；1919年五四运动爆发前后，胡适、陈独秀、鲁迅、钱玄同等发起了新文化运动。任何艺术都不可能脱离当时的社会背景而独立发展，书法艺术更是如此。 书法是作为中国人生活信息传播工具而发展起来的艺术形式。在一千多年的科举制度下，“以书取士”使得人们从小要学会为科举考试和功名利禄改变自己本有的风格面貌，也影响了书法分为了艺术创作与干禄书两个方向的发展。 然而上个世纪初社会的巨大变化使得书法传承千年的固有土壤开始改变，特别是钢笔引进后，由于他的方便耐用，使得毛笔的地位被逐渐取代。尽管在当时有人认为这是崇洋的表现，但正如鲁迅先生所言：“便于使用的器具的力量，是绝非劝谕，讥讽，痛骂之类的宣言所能制止的。”于是，有志于传承书法艺术的书家学者们开始了一段漫长而曲折的探索，希望在新的时期，书法也做出符合时代变化的转型。然而，这样转型的过程绝非是空穴来风，也更不会是独自的演变。 作为现代书法美学开山者的梁启超，1927年在清华大学做《书法指导》演讲时，用科学分析的方法提出书法的美。他的这一观念和想法显然经过了深思熟虑，因为早在1901年和1902年，他先后发表了《中国史叙论》和《新史学》两篇文章，对中国传统的史学进行了激烈的批评。他认为，传统史学和国家、人民毫无关系，只充当了帝王的“政治教科书”。纵然中国古代史学发达，但国民却未曾获益，并且由此呼唤一场“史界革命”。这两篇文章后来被称为“新史学的宣言书”，对史学变革产生了极大的影响。由此我们可以看出，他对现代书法美学的建立与认识和其史学观念无不关联。 其新史学的提出有其时代性与片面性，尔后的中国史学界，也在不断的努力进行新史学的改良。与此同时，书法艺术也在进行着自己专业内的探索与尝试。新文人书法滥觞于传统文人书法的终结，它和新史学一样，萌芽发展自那个热衷于重建价值体系的年代。也同样面对和经历过西方文化的冲击，艰难的探索以及反复的自我审视。 本文希望通过新史学变化发展的视角，侧重对新文人书法史论发展进行分期对比剖析，以期由此研究新文人书法中所存在的新时期背景影响下的多学科交叉现象以及与传统文人书的传承和关联，并探讨此种现象对书法理论与实践的意义，提出对其未来发展的展望。 一、 新史学与书法史的研究 （1）新史学的缘起和特点 梁启超所提出的新史学通常被称作“晚清新史学”，他在文中提出中国旧史有四弊：一曰知有朝廷而不知有国家；二曰知有个人而不知有群体；三曰知有陈迹而不知有今务；四曰有事实而不知有理想。并认为，这四个弊端会带来二病，即：一时能铺叙而不能别裁，二是能因袭而不能创作。综合这六种弊病，又会产生三个恶果：难读、难别择、无感触。他的片面之处在于认为新旧史学应该完全的割裂开来，毫无联系。与之相比，章太炎在1904年出版的《訄书》重订本对西学的理解、消化、吸收，对中国史学的剖析、扬弃则显得更为理性一些。 广义上的新史学并非囿于我国自身内部的历史学变革，同时期在西方，也兴起了新史学的建立。西方的新史学（New history）一指20世纪初开始萌动、五十到六十年代空前发展，旨在反对以兰克为代表的传统史学的史学新潮里；一指近一二十年来这种“新史学”的更新变化。真正从史学实践上倡导新史学的，有法国学者西米昂、亨利·贝尔、乔治·勒费弗尔，美国学者鲁宾逊、比尔德等人。他们的共同特征是提倡广阔开拓史学研究领域，与社会科学、人文科学分支合作，强调史学家解释，重视历史学与现实的关系即史学功能等 在上个世纪五十年代中期以后，出现了明显的转折。西方的新史学取得了主导地位，成为了西方史学的主流，并在70年代达到鼎盛。也正是新史学反对单纯的“政治史”和“精英人物史”，主张对历史进行多层次、多方面的综合考察，从而极大的扩广了研究领域，研究的题材也在不断地更新。一反传统史学与其他学科隔绝的传统，主张历史学和社会学科，乃至自然学科广泛结合。并且反对单纯“事件史”，主张对历史作深层次的、结构的研究，重视变动相对缓慢的历史现象和层次进行探索。 国际史学界在20世纪七十年代发生了重大的转折，一方面，新史学运动追求的科学性在计量史学的实践中发挥到了极致，同时自身所无法消弭的弱点也暴露无遗，是历史学新的危机，从而呼唤史学的进一步革新。另一方面，对科学和理性进行反思和批判的后现代主义思潮，更动摇了包括历史学在内的传统学术范型的根基，为学术创新扫除了种种旧的藩篱和障碍。 文革之后至二十一世纪初，社会史已然成为中国史学的明显主流。可是就在此时，西方的史学界没有停步的传来了更为强劲的“新文化史”的符号。 在新史学的发展过程中，中国的史学家们逐渐综合吸纳了这两种新史学观念，并根据时代的发展，进行了进一步的探讨与取舍。对新文人书法的研究，将综合这两种新史学的观念进行分析讨论，由于篇幅关系，不再另外分列，特此说明。 （2）书法史在新史学下影响下的变化 关于近代书法理论的开端，陈振濂在《现代中国书法史》中提到：“一般而言，我们把《广艺舟双楫》划在古典书法理论的终结阶段；而不是把它看作是近代书法理论的开端。”关于此，他的认为或许和书法的二度觉醒、新文化运动和西方文化的引进都有关。但我们可以看到，近代的中国书法史研究明显受到西方新史学影响的痕迹。 但这种转变并非一蹴而就，他仍然保留了传统文人做学问的史述与考据的习惯。这一时段的大部分书家仍以学者自居，而中国学者向来信奉“述而不作”，因此，宏观的书法史，应当属震钧的《国朝书人辑略》和李放的《清书史》。另外的书学专论也不是非常多，有张宗祥的《书学源流论》，诸宗元的《中国书学浅说》，陈钟年的《书法》等。但是与此同时，受到西方文化影响的新文化人对传统书论进行了“革命”。一方面从美的角度看书法，第二从新式教育的立场看书法。于是，这便开启了近代书法美学的先河，提示了书法作为新教育与现代学科的必要性。 梁启超是讨论书法美的近代第一人，到民国，朱光潜、宗白华将其遗志发扬光大，蔡元培据此提出“以美育代宗教”的口号。书法理论在民国时期有一种特殊的目标，从民初的筚路蓝缕开始走向成熟并且仿照西方的治学方式力求系统化。在这个时期我们看到成系统的，标志某一领域全面成就的书学专著，包括了书法史专著，书法家研究或书法作品研究乃至书法目录著述。也就是从此开始，理论与创作开始分开，不再成为创作家的经验之谈，书法美学成为了发展的当务之急。并且开始以艺术理论而不是书斋式的学术研究作为书法理论研究的基础。梁启超之后，朱光潜凭借对西方美学史流派的稔熟，提出自己的独到见解。宗白华则具有明显的性质探讨，围绕书法的时间与空间关系，强调书法形式中的文字媒介具有生命的“空间单位”的特征。邓以蛰则虽然在美学上建树较少，却对书法起源做出了亲的阐述。将书法史推前了上千年。书法美学的出现对当代书法史形成的影响可谓深远，他也是中国新知识分子在西方文化的冲击下，对自身的一种改进。 建国后，文艺为政治服务，再加上苏联美学观的影响，书法因为不能直接反映生活自然形象被斥责为异端。伴随着张大千、于右任的离开，也有郭沫若、齐白石、黄宾虹等人开始在国内建设新的文化工作。但是在当时的情况下，包括郑振铎在内，都对书法的艺术性产生了怀疑，在这种艰难的环境中，许多从民国延续而来的书家承担起了书坛的重任。随着国民党政权的退出，于右任的退出，标志着沈曾植以来北碑入行草对清代碑学书风的改良寿终正寝。崇尚晋唐的沈尹默独领风骚，原本轰轰烈烈的书法理论上改革也就此停滞。但是值的一提的是陆维钊在六十年代初主持浙江美术学院书法篆刻科时的讲稿《书法要述》，它不仅是一本理论书，而且还有了一种现代高等教育的立场。“兰亭论辩”则成为了建国以来书学领域声势浩大的研究系列，成为解放以后书学理论上的丰碑，也提倡了以一种崭新的思维方式，改变了罗列客观的满足，并开始从文化角度审视书法，把书法拉回到时代风格与文化进程的格局中。这正与新史学的诉求相同。也有潘伯鹰《中国书法简论》这样优秀的成果问世。 改革开放以来，书法艺术也蒸蒸日上。但是和美学相比，史学一翼的不振让人不解。从清末以来的书法理论看，史学始终都是较强的。但目标并不等于方法，中国传统史学的研究方法基本也是资料的堆砌。但此时，西方的新史学刚刚进行了一场变革，开始走向了对历史深层次研究的主张。打开国门，受到新史学冲击的书法史学家们开始尝试用一些较新的观念方法来观照书法史，不再满足于现象罗列而希望能有一些对内在规律的深入把握，一大批有见地的新史学著述出现。《中国书法史》七卷本便是其中具有划时代意义的著作。 《中国书法史》七卷本毫无疑问的受到了新史学，乃至于新文化史的影响。在后现代理论影响下，新文化史批判性地回望传统的文化史研究问题与困境，以为传统的旧的文化史研究只是“文本本身”研究的结果，而不知道不注意文本本身的形成过程。在新文化史家看来，过程比结果重要，过程比结果更精彩，因而新文化史借用后现代理论框架和分析模式，甚至借用后现代所提供的语言及分析模式，以再现、文化、实践、相对性、叙事、微观等，作为其最常用的语言要素。而七卷本对于历史的叙述和把握，对以上谈到的方法进行了广泛的借鉴与运用。 中国传统历史学有着很好的叙事传统，优美的叙事是中国传统史学的特点。但是在西方新史学传入后，以科学为价值去向的新史学追求定量，重分析，在表达方式和为学趣味上都发生了重大改变。然而到了当代，新文化史的兴起让人们重新看到了叙事的意义。受到了社会学、人类学、文化学的启示，人文学科与社会科学的交融。社会学和文化学、人类学与历史学面对同一研究对象时，这几个学科所运用的工具，所采取的表达方式明显有别。比较成功的研究成果，在发布的当初有社会学、人类学的意思，其实随着时间的推移，这些社会学、人类学的研究，也就构成了历史学的一个组成部分，具有明显的历史学或新文化史的色彩。 七卷本在遵循新史学的体例框架的同时，仍旧保留了传统史学叙事的特点，对古籍文献资料的引用极为重视。并且自觉地利用新文化史消解了历史学的使命感。新文化史通过语言学转向，强调历史学的叙事意义和功能，而不是像过往新史学强调历史意义、经验和教训，不再以借鉴、资治、教化作为历史学的使命。与更多像是书学感受的古代书论相比，这样的方式提供给了读者一个客观看待书法史的全新视角。 二、新史学影响下新文人书法的发展 本文对于新文人书法的时间界定，采取广义即从近代以来至当代的现代性的新书法，包括近代、现代、当代三个时期。最为重要的是当代新文人的书法史研究。 （1）、近代书法史研究（二十世纪初——1937）：筚路蓝缕，中西交融 钱穆先生认为，中国古代的士其意义相当于西方近代出现的被人称为“社会良心”的知识分子。士在两千多年的传统当中并非一成不变，佘英时先生认为民国创建后，士大夫的来源枯竭了，从此便只有知识分子了。但是，按照士的演变来看，其实士大夫并没有消失，知识分子本身正是士大夫阶层的延续，是科举制度消失以后士的又一次变化。只是这一次变化，有了一个根本性的改变，也是佘英时先生认为士不再为士的原因。即其在传统社会中地位的丧失。 由此可见，在上个世纪初，对书法最重要的改变或许并非是更简便工具的冲击，也不是实用性的丧失。而是传承主体地位的边缘化，知识分子不再拥有曾经文人士大夫的中心地位。变化的不仅仅是书法，史学也不再甘于只做帝王的家谱。在那个急于摆脱一切传统桎梏的年代，西学东渐给了他们一个极好的依凭。 萌芽期的新文人书法的倡导者和实践者们，身份不再单一。这样一类多重身份的知识分子，在对新文人书法探索的初期，和新史学风潮所倡导的一样，他们抛弃了以人为主体的书法史研究，这也是书法丧失实用性后的必然结果。他们开始纯粹的关注书法本身。曾经“言文者宣教化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌”的意义并不能引人关注了。随之而来的是西学东渐下对书法的“新认识”。 梁启超在《书法指导》中提出“写字有线的美、光的美、力的美，表现个性的美。在美术上价值很大。”朱光潜在《艺文杂谈》中明显的指出了书法的移情作用：“我们都说柳公权的字‘劲拔’，赵孟頫的字‘秀媚’，这都是把墨深的痕迹看做有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。”宗白华则在《中西画法所表现的空间意识》认为：“中国字不像西洋字由多寡不同的字母拼成，而是每一个字占据一固定的空间……结成一个有筋有骨有血有肉的‘生命单位’。……不由几何形线的静的透视的秩序，而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉，如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构的空间境。” 以邓以蛰的《书法之欣赏》为例，此文不论在其个人美学思想还是中国美学史上，都占有十分重要的地位。而其中最主要的贡献便是关于艺术意境理论，即：从意境美的角度来研究书法艺术，对“意境”的构成有新的发现，对书法意境美的生成进行了系统的阐发。 自从唐代王昌龄第一次提出“意境”这个概念以来，中国古代艺术理论中，对“意境”的著述不乏其人。到了近代，作为中国意境理论的集大成者和终结者，王国维标举“意境说”。受王国维的影响，朱光潜和宗白华也是如此。邓以蛰同样也将“意境”看做书法美，乃至艺术美的最高境界，然而邓以蛰不像朱光潜那样结合文学，也不像宗白华那样侧重诗画。他在书法的意境方面做了不同与前人的深刻阐发。正如聂振斌在《中国近代美学思想史》中所说的那样，“真正如邓以蛰所做出系统、深刻的论述者尚不多见。” 在邓以蛰看来，“书无形不能成字，无意则不能成书法。”而他所谓书法“意”，并非指所书汉字的“意思”或“含义”，而是汉字的形质所表现的书家之“意”。以其个人而言，便是“字如纯为言语之符号，其目的止于实用，固粗具形式即可；若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隶既曰形式美之书体，则于形式之外已有美之成分，此美盖即所谓意境矣。”今人叶秀山又对其进行了进一步的解释“书法艺术的意义，主要不在文字的意思，而是在文字之外，另有其‘超越性’。从某种意义来说，书法因其单纯性而最具有‘形而上’的意味。”这与古代书论中对书法比喻描摹似的意境阐述不但有叙述上的不同，也有着明显思维上的相异。他关于书法意境构成的论述，没有囿于一般的“意境”构成理论，没有被古代或者同时代的其他大家所影响，而是结合书法艺术形式特点分析，这也正是他独特与深刻之处。我们可以毫不夸张的说，其论述大大丰富了中国美学史的“意境”理论，也为后来新文人书法的发展奠定了坚实的理论基础。 究其能够产生如此精辟理论的根源，我们不难发现，他便是近代新文人书法倡导者的一个缩影。首先，他出身艺术世家，是清代著名书法家邓石如的五世孙，深得家学影响，身上仍然具备传统文人士大夫的延续与传承；其次，他到欧美日本先后学习考察十多年，与和他同时代的许多新文人一样，受到了西方思想的冲击与影响，对欧美的艺术、哲学乃至于黑格尔，克罗齐的美学都有着深刻的研究和领悟，那个时代的西方也正是孕育着新史学萌芽的西方，邓以蛰在其中也受到了潜移默化的作用；再次，作为美学家的邓以蛰并不是局限于理论，他同时也是书法艺术家和书画收藏家，他通过实践，深谙书法艺术的奥秘。更重要的是，虽然他深受了西方当时思维的影响，但是也敏锐的捕捉到了西方新史学隐隐而现的风头，没有被当时流行的“流于形而上”的美学所动，而始终坚持中国“古人谈艺，论与史向不分”也就是逻辑与历史相统一的研究方式，这种方式在后来的新史学运动中得到了更进一步的体现。 此外，这种在文人士大夫向知识分子转化过程中形成的特殊形态，于右任、鲁迅、谢无量、马一浮、潘伯鹰、徐复观等也是比较典型的代表。 由此可见，萌芽期的新文人书法，在创作主体身份上，仍有大量士这一阶层的影子，因而，他们虽然倡导以纯粹的科学研究法或是站在西方美学的角度理解书法，但是由于他们本身是直接从传统文人演化而来的新文人，从而在本质上仍然保留了对传统文人书法的核心内涵。马一浮与谢无量同为杰出的学者，大书法家必然是大学问家，而大学问家不一定是大书法家。因而，这两位现代的大学问家都提倡尚古而不泥古，出自家胸襟。 马一浮是中国现代思想家、诗人、学人，与梁漱溟先生、熊十力先生合称为“现代三圣”，现代新儒家的早期代表人物之一。对古代哲学、文学、佛学，无不造诣精深。其《临池》曰：“独与神明住，常于异类行。无人知御寇，谁谓弃君平？见月初闻道，临池得养生。未须寻鸟迹，吾已谢闲名。”其本身就是近代中国少有的通人，是孔子所说“君子不器”的君子，于学无所不窥，故“儒、佛”、“汉、宋”、“诗人、学人”之葑畛均遭打破，于每个领域都比得上久在该领域专业钻研的大专家。正是由于这样的新文人的素质，使得他可以在无形之间坐到新史学发展到当代才有的新文化史所追求的多学科融合的目标内涵。 作为他的好友的谢无量先生对中国文学、经学以及中国哲学史均有较深的研究。他是书法界中的革新派，是书法创新的先驱。但他不以书家自居，而是以学者的身份吧书法和诗都作为抒写自己胸襟的一种方式和抱负，坐到无拘无束，自然随意的从字里行间流露出学养、天分和传神的本意。 作为“新儒学”第二代领军人物的徐复观,则对如何学习西方有更深刻的认识。在他看来，人类文化的三大支柱——道德、艺术、科学中，中国文化在源远流长的道德精神和艺术精神方面体现了中国独特的人文精神。这种人文精神，正是西方文化所缺乏的，也正是现代人类所亟须的，应该发掘、弘扬开来。这就形成了他的独具一格的文化哲学和中国文化观，也正是这样的观念赋予了中国书法艺术与其他艺术不同的含义，他不仅仅应该表现美，而更应该体现中国的人文精神。 1930年，年仅三十岁的沙孟海在《东方杂志》第二十七卷发表了《近三百年书学》，对书法史进行了宏观当代审视与梳理，引起了学术界的瞩目。顾颉刚在《当代中国史学》中提及：“关于书法史的研究，著述极少，只有几篇零碎的论文，散见于个杂志中。如《东方杂志》第二十七卷第一号所载沙孟海先生的《近三百年书学》，便算是较有系统的作品了……”史学界的评判足以使我们了解这一论文的价值。而这篇文章也开启了它在宏观的史学方面的建树与跋涉。 尔后又有马宗霍的《书林藻鉴》、《书林记事》，祝嘉《书学》、《书学史》，胡小石《中国书学史绪论》、马公愚《中国书法史》等。 马宗霍的《书林藻鉴》辑录古代书家传统资料汇编，没人列条，自三代以至清末，并且早每一朝代前冠有一片序论。这些序论展示了他对朝代和书法流变规律的高度敏感，这些序按时间单独排序，便是一部非同寻常的书法史。因为在某种程度上，文化史的研究是以兰克学派提倡的以档案为基础的研究，所以科学史学有“史观学派”和“史料学派”之分。马宗霍似乎以一种非常巧妙的方式，将这两种学派简单的融汇到自己的书中。 与马宗霍同时，祝嘉推出了《书学》，其后又在1942年完成了定鼎制作《书学史》。除了对唐虞以前的书法单独列章略显草率，体例上理论与书法作品略显分裂之外，这部作品总体还是有着极高的价值。他承袭了中国传统文人对史料整理的优点，并且梳理细密。纵然，从旧的历史学角度来看，缺少宏大叙述，但是却是兰克一派极力提倡的，即怎样把事情搞清楚，然后把事实排列出来，最后事实通过史家的笔来与读者见面。 胡小石《中国书学史绪论》、李健的《中国书法史》、马公愚《中国书法史》都是作为书学渊源一系的研究家。他们本来就是优秀的实践者，也是研究理论的名手。 综上所述，近代受新史学影响的知识分子们在对新文人书法的开创上有着不可磨灭的功绩，也有着多方面的探索，为新文人书法在当代崛起打下了坚实的基础。 （2）、现代书法史研究（1945——1976）：进退维谷，独木擎厦 抗日战争的爆发一度中断了整个中国文化的进程，新中国成立以后，书法的“新化”也亟待复苏。可是在复苏的初期，书法的地位被排除在艺术之外，显示出尴尬的境地。而处于巩固政权的需要，文艺必须服务于政治，再加之曾经从传统文人直接转化为新文人的创作主体渐次凋零，新文人书法的复兴面临许多困难。 仍是从近代而来的潘天寿、沈尹默等书家的努力，北京、上海先后成立了“中国书法研究社”“上海市中国书法篆刻研究会”，虽然这些组织已经有了现代会团雏形，但是他们的本质仍然没有脱离古代文人士大夫结社的传统。主要目的也是聚集在一起，进行书法创作研究。然而这次复兴很快被“文革”打断，尽管在六十年代初，浙江美术学院开始招收书法篆刻专业的大学生，书法成为正式学科进入高等教育。毛泽东也开始进行大量的草书创作，并且支持了“兰亭论辩”。郭沫若本身的身份是知识分子，应当算作新文人书家的一份子。且不谈其提出的“民间书法”的概念正确与否，也不可否认这场论辩带来的新的思维模式。单就当是的社会政治情况而言，书法在一个并不健康的社会环境下，没有相应正确的历史观进行指导，哪怕是有知识分子的创作主体，也很难有进一步健康的发展。 这个时期的书史研究中，潘伯鹰的《中国书法简论》引人注目。这虽然是一本侧重于讲论技法的书迹，但是他在“示范途径”和“参考书举例”两章中做出了历史性的工作，分拓本、真迹两项，以书体对历代名碑帖进行了风格意义上的分类。实为开拓性之举。而他列举的书学者必读书目有个人书家文集，自王廙、王羲之以下至董其昌文集，各类杂书等详略不等，洋洋大观，为后来书法史乃至于书法理论发展奠定了理论基础。 除了潘伯鹰、白蕉之外，这个时期的书法史研究最大端在于古文字字形、书体史的研究。潘伯鹰些书法史从汉隶开始，学者们反向上古，追溯晋唐以前的书法，形成一个偶然的对应。郭沫若的《古代文字之辩证的发展》1972年在《考古》上发表，做出了中国书法“呈现螺旋形的发展”的断定。他贯串了全部书法史，甚至全部艺术文学发展法则。 启功的《古代文字体论稿》则自述称古代字体变化牵涉到一系列名实、体用的复杂关系。其以名称所研究的纲目逐渐深化，在具体论述中体现出史学家敏锐的洞察力。其《孙过庭书谱考》不涉前人诸多评论，而以作者与作品为中心，学术态度扎实严谨。 建国后书法史论的研究还有一些值得一提的成果，如《江海学刊》1961年第七期胡小石的《书艺略论》，1963年教育出版社出版的沈尹默《历代名家书学经验谈辑要释义》，包括陆维钊《书法述要》中提出的“人格为所感染，新圩为所改变”等。宗白华在《哲学研究》第一期上发表的《中国书法里的美学思想》也填补了美学方面的空白。此时的他改变了比较的立场，专门立足书法根基提出自己的观点。也显露出其在专门论述书法时不得不迁就屈从传统观念的制约。这篇文章虽然没有超出他三十年代书法美学的高度，但是他在系统性上为后世研究者建立了一个参考。 尽管这些论著有其时代的局限性，但在当时的政治文化的情况下，能有这样的研究，在我们今天看来，还是具有其时代意义的。这些学科交融的探索虽然没有能够影响到当时的中国，但是它不但影响了改革开放后中国新史学的进程，也启迪了后来新时期文人书法发展的方向。 （3）、当代书法史研究（1977----至今）：繁荣复兴，辉煌频现 “文革”之后，中国重新兴起了“书法热”，成为了当代书法的开端。1980年5月，全国第一届书法篆刻展促进了中国书协的成立，也是当代书法“社会化”的标志。1987年第三届全国书展，触动了书法界多年结网而成的等级森然的规定。当代中国书法进入了自由创作，风格多样，百家争鸣的时期。 当代又分为两个发展时期，一是改革开放之初，即上个世纪八十年代至二十一世纪；二是二十一世纪至今。 第一个时期中，通史研究主要有钟明善的《中国书法简史》、包备五的《中国书法简史》、吕更荣的《中国书法简史》、陈云君的《中国书法史论》和朱仁夫的《中国古代书法史》、《中国现在书法史》等数种。这数种通史，对于向广大书法爱好者普及书法史知识，均起到了不可磨灭的作用，但学术价值却十分有限。名为“通史”，其实，钟明善与陈云君两人的著述只涉及书法创作史；包备五与吕更荣重点亦放在书法创作史叙述上， 朱仁夫的《中国古代书法史》，因写于90年代初，大量吸收了80年代中期以来的书法史研究最新成果，较之上述四种著述，学术性明显得到增强，如将商至西汉的书法作“甲骨文”、“金文”、“石刻文”、“瓦当玺印文”与“简帛盟书墨迹”的分类，将汉隶作“摩崖”、“石经”与“碑刻”的分类，将晋代列出“书法世家”一类，将汉、晋、隋、唐、宋、元、明、清的书论予以较详之论列。其次，该书注重揭示各个时期书法发展的外在因素(如物质因素、宗教因素、人才因素、理论因素、思想因素、政治因素等)，使得书法发展与整个社会文化的发展紧密相连，有助于读者站在大文化的高度来观照中国书法史。再次，该书对书法史的分期没有照搬社会史的分期模式，而是坚持从书法自身发展规律出发。正是出于这一思考，他将中国古代书法史划为六段，即“混沌萌生”(史前至夏)、“浑然入序”(商至两汉)、“求度追韵”(东汉至南北朝)、“求规隆法”(隋唐五代)、“尚意宣情”(宋至明中)、“扦性扬理”(明中至清)。只是，其“赏析式”的书法史缺乏一个史学家应有的素质，也违背了一贯而来新史学或者新文化史的规律与态度，令人非议。也不可避免的降低了“史”的高度与纯度。 断代史研究与上述通史研究一样，本期内的断代史研究也没有严格意义上的“客观存在”，即使把相对意义上把有关著述纳入“断代史研究”之范域，”也只有陈振濂的《现代中国书法史》和朱关田的《唐代书法考评》两种。 《现代中国书法史》作为河南美术出版社“中国书学丛书”之一，虽出版于1993年，但早在1989年年初作者就脱稿了(由该书“自序”与“后记”尾列日期得知)。该书不是通史可以肯定。作为断代史，从严格意义上审视，该书似乎又不够格，它涉及了“近代”、“民国”、“建国以后”与“当代”四个阶段，而不同于历史上某个单一的朝代。从时间跨度上考察，该书叙述的对象不足百年，但该书的学术价值主要体现于它的阐释性，作者在充分掌握有关史料的前提下，坚持“以论带史”，把自己的史学见解一一注入“史”的叙述之中。同样对科学史学“史观学派”和“史料学派”集成的一种体现，他阐述了现代书法史上的各种人物、现象，更从中清晰把握各种存在的意义与书史流变的基本规律。其在自序中提到：“专治现代书法史者必然会碰到来自客观——现代的经过历史检验的结论十分匮乏与资料、文献奇缺，与来自主观——原有的传统治学方法的不足敷用而必须另辟新境这样两个方面的困难。这意味着治史者必须具有娴熟的传统立场：走访老一代书家、收集难得的珍贵文献，做一番艰苦而扎实的资料工作。同时，又必须具有新颖的学术观念：能在一些寻常的或崭新的现象中，提取出古人所无的新结论。” 《唐代书法考评》，从书名“考评”二字来看，即算不上“史”；但诸多考评对象都归属“唐代”之下，也有理由视为唐代书法史专题研究。和陈振濂的《现代中国书法史》相比，他缺少新史学流行下的叙述式，而是倾向于中国传统的考据式。但是这种还历史本真面目的史学观却也是新文化史所提倡的。 正如沙孟海与马国权于该书“序”中所评：“曼倬此书，主要在考入、考事、考时、考地；考言、考行、考仕历、考书迹、考渊源、考影口向，先作考证，然后给予各人以评价。他的工作是踏实的工作，他的方法是科学的方法。”“朱关田兄以超过十年的心力，写成《唐代书法考评》一书，不仅对唐代书史状况提出了不少崭新而深实的见解，大有裨益于书法史论的研究，实际上也不啻向书学界揭示，在不同朝代的旧存成说中，有待去芜存菁的工作仍相当繁重，需要人们继续去努力从事。”虽然《唐代书法考评》不是严格意义上的断代史研究，但它却为作者后来撰写严格意义上的断代史著述，准备了翔实的史料，也为后来《中国书法史·隋唐五代卷》的诞生奠定了坚实的基础。 专门史研究方面的代表性著述有：侯开嘉的《中国书法艺术笔法发展史概说》、萧元的《书法美学史》、王镇远的《中国书法理论史》、姜澄清的《中国书法思想史》、陈方既与雷志雄的《书法美学思想史》和徐利明的《中国书法风格史》。 《中国书法艺术笔法发展史概说》探讨了“令人迷惘和神往的魏晋笔法”、“走向规范化和精微化的唐人笔法”、“自由化的宋人笔法”、“复古尚态的元明笔法”和“高度自觉的清人笔法”，对汉末以前的“自发时期”笔法和现代笔法的发展状况则暂未涉及。更为可贵的是，作者通过对中国书法艺术笔法发展史脉络的梳理，得出了一些规律性的结论——“在书法艺术的发展中，任何一种新书风的出现，固然与当时的政治、经济、哲学、科学、文化、民族心理、审美观的转变有密切的关系，其中与笔法创新的关系应更为直接。因为艺术的发展，必然会导致其形式和方法的改变，而形式和方法的改变，会促成新的艺术风尚的形成”、“每当书法史上一次新书风开始出现时，同时就有大批的新笔法的出现。而新笔法的出现，促使了新书风的形成。书法艺术取得的成就大小又与笔法探索的深度和广度有关。笔法是随着书法艺术的发展而同步发展的。而元、明时期的复古思潮，可作为这种规律现象的反证”。此时，科学史学的研究方法在其中表露无遗新文化史向往的多学科交叉也在其中展露。 《书法美学史》以“各个历史时期书法审美意识的理论形态”为研究对象，根据书法审美意识理论形态的发展逻辑，将整个书法美学史分成“发端”(东汉)、“展开”(从魏晋南北朝到宋代)和“终结”(从元代到清代)三大阶段。该书作者萧元具有深厚的中国美学和西方美学功底，常常以有关美学原理，来解说我国古代书法美学的命题及思维方式，高屋建瓴，给读者带来新的启示。比如作者在谈论东汉崔瑗《草书势》时，就这样写道：“苏珊·朗格认为，在艺术理论尚未成熟的阶段，人们首先要围绕意象及其原型的关系去思考。《草书势》中所涉及的文字起源与草书艺术意象的问题，正是意象及其原型问题在书法艺术中的特殊表现形式。《草书势》没有停留在将草书视为对现实的模仿的幼稚阶段，而是超越了这一阶段，直觉地意识到‘写彼鸟迹’、‘观其法象’既非草书艺术创作的目的，又非草书艺术的创作手段，而只是文字发生学上的一个过程。” 《中国书法理论史》是目前为止资料最为翔实、内容最为丰富的理论史著述，对我们把握中国古代书法理论的全貌具有重要参考价值。尽管在唐以前书论文献考据方面引起过争议，但是并不影响其本身在史学上做出的系统的理论价值。 《中国书法思想史》联系各个时代的哲学、文化思想，对中国书法思想的萌芽、发生与发展过程进行梳理，不仅向我们展示了中国书法思想的博大精深，而且进一步论证了林语堂与许思园二人关于书法的论断——“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”、“书法为最普遍、最实用之艺术，中国人审美修养实基于此，因而陶冶成世界上最能鉴赏形式美之民族”。 《书法美学思想史》依据一般社会发展史的分期模式，对从先秦至20世纪60年代有关书法理论著述和书家题跋、言论等进行梳理与论述。该书的重要价值在于坚持理论与实际相结合，作者称：“在认识书法美学思想的历史发展中，我们认为重要的不在于知道各个历史时期有怎样的书法美学思想，而在于真正了解这些思想何以形成、它怎么产生、它继承和发展了什么、它于书法实践有何意义和价值，从而使我们有可能获得经验教训。”但是，他很显然在构架上有不足之处，不但没有立足西方美学原理，而且当代中国的美学研究成果也不见吸收。 《中国书法风格史》“旨在检点书史，研究书法风格的历史演进，分析种种风格形成的历史原因和主客观条件，探寻其源流正变及各个时代书法风格的各种类型与表现，整理出它的主流与支派，展示中国书法风格史演进的系统及其特征”。这本著作无论在其完稿的1991年还是其第一次出版的1997年，或者当下来看，都是一个具有拓荒性的研究课题，前无古人，意义自然不可低估。但是全书对写史的方法似乎并没有很好的把握，对唐以后的单个书家着墨过多，最后一章占据了四分之三的篇幅，并且重蹈古代通史“罗列”的旧辙。全书在以吴昌硕结束后，并无相应的文字做出结语。由此可见，一个既有价值的课题也尚需先进的理论方法来表达，方可起到事半功倍的效果。 此外，官方的中国书法家协会出面主持了《当代中国·书法卷》的编写，另有《新文艺大系书法分册》。学术界都对研究当代书法的发展轨迹、对估价当代书法的成就、价值与历史地位表现出浓厚的兴趣。所采取的方法也都与西方的历史研究法接轨。 在经历了长时间的酝酿后，中国书法理论界厚积薄发，在新世纪后，亦即当代书法理论发展的第二期，出版了王镛《中国书法简史》；欧阳中石，徐无闻《书法教程》；《中国书法史》七卷本等。各种各样的书法史论书籍竞相争妍。其中最重要的书法史应当算是《中国书法史》七卷本。在书法艺术蓬勃兴盛的背景下，江苏教育出版社选定了丛文俊、华仁德、刘涛、朱关田、曹宝麟、黄惇、刘恒七位中年专家共同编写了此书。他们或是中国书协学术委员会委员，或是在高等院校担任书法教学和研究工作，具备坚实的学识根底。 这套《中国书法史》分为先秦、两汉魏晋南北朝、隋唐五代、宋辽金、元明、清代七卷。由于出自不同的作者，七位作者又都是中国古代考古、历史、艺术或语言文学专业出身，所以或多或少，在写史的同时带入出身学科的倾向在其中。这样的写作方式完全呼应了新文化史的诉求。新文化史的兴起正是史学走向文学的返照，一部新文化史的成功，必须要有精彩的题材，巧妙的构思和生动的文笔。这些都是新文人知识分子所能提供的。 七卷本的诞生也使得我们看到，民族国家史学就如同曾经的私塾一样，已经不再是主流，甚至接近消亡。曾经的经史子集是一个有机整体，在私塾中学习，就如同民族国家史学一般。但幸运的是，由于中国传统文化已经对经、史、子、集做出过区分，使得中国在向现代学科转型时不必经历了印度一般的阵痛和消亡。而是较为顺利的过度到了分系学习当中。七卷本展示了我们这一转变过程中的特点。 他们具备中国知识分子的共性，继承了清代以来朴学的传统，注重对史料的挖掘和整体把握。对具体问题的梳理考证力求翔实明晰。但是他们没有落入堆砌史料的窠臼，而是在此基础上提炼出对实物发展规律特征的认识，对曾经泛滥一时“以论代史“也有矫正的作用。同时，他们能够更多将书法艺术的各种问题与相应的历史时期的政治、文化联系起来考察定位，特别是把其放入当时的学术、艺术氛围中，再揭示书法本身历史发展的同时，为其他的书法研究者好教学者提供多层次的启发与借鉴。 近现代的书法理论，尽管受到西的影响，但是大部分在研究形态上仍然表现出传统的学术研究路向，即以史述和考据为荦荦大端，侧重于古代书论的整理、汇集、考证、辨伪等，这种基础性的学术研究缺少从宏观、思辨的立场上对书法进行学历的把握。陈振濂在《中国现代书法史》中说：“这种古典式书学方式的制约下的研究，除了把材料搞的更细，收罗的更全等有限成果之外，能见出清末民初书学家自身特点的新成就很少有可能出现。”理论研究往往成为创作的附庸。虽然王国维，梁启超，邓以蛰在接受了西方美学和史学观念的影响后，开辟了一个崭新的书法研究领域，但是毕竟还只是处于起步阶段，并且在发展中受到政治的影响，一度出现沉寂。 新文人书法史所致力于研究的，正是通过本身知识分子的身份，以及并非单一书法家的背景，对书法史进行学科化、系统化的研究。使得书法研究的目光不再单纯的看向碑帖，师承流派的割裂等。而是更注重表象之下的规律与科学分析。 三、新文人书法史的意义与展望 中国的文字是这样伟大文化中耀眼的明珠。它实现了“以简单的驾驭繁复”，“以空灵的象征具体”的艺术成功，是绝世独立之艺术，也与中国诸多文化艺术有千丝万缕的联系。特别是在书史研究方面，从赵壹的《非草书》开始，中国历代的书家学者都不遗余力的采取史述与考据相结合的方法。及至近现代，乃至于当代，有了新的导向。与哲学交融是一例，如朱光潜、宗白华等人；二重证据法是一例，以王国维为代表；图像学的方法又是一例，当代的《中国书法史》七卷本，《中国书法风格史》等，被广泛运用到实际的史论书写当中。这不但是新史学的影响，也是中国文化自身需求发展的必然趋势 现在西方新史学乃至于新文化史的探索，正是对西方固有文化相互之间壁垒分明的反思。也是中国书法史改良传统治学方式，不再以时间、人物和事件对历史进行堆砌，研究多学科交叉方法，进一步将书法史与世界史学接轨，赢得世界对中国书法的更深层次的理解与认同的机会。 综上所述，从新史学来看“新文人书法史”的发展，我们不难看出，“新文人书法史”从诞生其便根植于中国大的文化环境的发展，并且与新史学乃至于新文化史都有着密切的关系。它为当代中国书法的发展提供了一种多学科对话的图景，也提供了一种更为温和宽容的继承传统书法的方式。即使其还有许多需要完善与改进的地方，但其产生所带来的益处与未来的发展则是不容忽视的。 | 
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