中国现代代表画家作品展 - 陈传席2007年学术提名展

王木样

中国现代代表画家作品展
陈传席2007年学术提名展


参展艺术家：
冯今松 崔振宽 于志学 贾平西 贾浩义 张桂铭 吴山明 刘懋善 杨明义 龙 瑞 何水法 霍春阳 刘二刚 陈国勇 罗 青 魏维果 朱道平 吴冠南 叶文夫 戴顺智 冯 远 吴俊达 范 扬 田黎明 梁占岩 张志民 林容生 周京新 袁 武 梅墨生 何加林 陈 鹏 姜建林 方 土 崔 见 刘 佳 黄 骏 崔 进 赵跃鹏 方 向 李 桐 林海钟 金心明 李水歌

王木样

本次画展的序言

序

陈传席

一

    我很早就说过，“现代”这个词可以讲得通，“现代史”、“现代绘画史”则讲不通，因为“现代”即现在正在进行的时代，现代的后半部分即当代，时代未过去，如何能称“史”呢？“史”是过去的事，所谓“隔代写史，当代立志”。写史至多只能写到近代。现代的事只能留给后人去作为“史”来研究，当然我们可以留下史料。但“谬论重复一千遍，便可以成为真理”，这句话居然应验，“现代史”之类的书已触目可见，人们也就认可了。“现代绘画史”实际上只能叫“现代绘画志”，但真理被掩遮、谬误横行，现已习以为常，我也无法抗拒。我反对的事，我还要遵从，真是无可奈何。所以，这本书就按现在流行的说法，叫《现代绘画史代表画家作品选》。而且，因为某些原因，比如版权问题，以及一些画家或出国，或居无常所，无法联系等，还有部分具有代表性的画家作品无法收入。所以，严格地说，这本书应叫《现代绘画史部分代表画家作品选》。代表画家并非全部，而“现代”，我们的重点也在后部分。

    近现代的中国是充满重大变革和多元的时代，近现代的中国绘画也是充满重大变革和多元的时代，在此之前，中国画基本上是直线型的发展。以人物画而论，从战国时代楚墓中的《人物龙凤帛画》到晋代顾恺之的《女史箴图》，又一直到明代的陈老莲，清代的任熊、任伯年，如果说有发展，也只是在线条上有一点发展，变化也不是十分重大。像宋代梁楷那样的革命家亦不多见。从汉代到清代，也有外来影响，比如汉末至南北朝时期的佛教画影响，不过在色彩上有一点点变化，但对“主线”并无太大的影响。当然，中国的绘画，每一个时代都有每一个时代的特色，每一个画家又都有每一个画家的特色，但总的“语言”还是一致的。花鸟画变化大一些，从工笔到大写意，也只是借鉴书法而已。

    唐代之前，我们自身强大，故对外来的东西不排斥，也不盲从，正常视之，该吸收的就吸收。姚最《续画品》中对外国三位画家的作品，只说 “既华戎殊体，无以定其差品”（中外画体不同，无法定其品第），就淡淡地说了这么一句，既没有诋毁蔑视，也没有大惊小怪地崇拜，又说“光宅威公，雅耽好此法，下笔之妙，颇为京、洛所知闻”。也有人吸收此法，画得很妙，也就是说，虽没有大惊小怪，但也不排斥。

    明清以来，就不同了，对外来的东西，忽而排斥贬低，忽而盲目崇拜、全面师法。明代，西画开始传入中国，古代说的“西方”实指西域或邻近中国的国家，仍在大东方之内。那时所谓的“西方”叫“泰西”，即欧美，欧美的画大异于中国。按理，中国人初见这些形象逼真的油画，应该大为惊讶、大加称赞才是，但事实上却并不如此，邹一桂《小山画谱》中论到“西洋画”，却说：“西洋人善勾股法，……画宫室于墙壁，令人几欲走进……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对西洋人所画之画，只用“虽工亦匠”四字概括，斥之“不入画品”。

    那时还没有“国画”这一名词，有人贬称西洋画为“夷画”，而称中国画为“儒画”。郑绩《梦幻居画学简明》卷一中有云“或云，夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。……夷画何尝梦见耶？”

    总之，只有中国的画好，外国的画不行。

    因为汉唐宋元明清的中国人都认为我们居于天地之中，故曰“中国”，其它国家处于我们四周，故称之为“四夷”，我们是老大、上邦，其它皆下邦。当然世界上只有我们中国人行，外国都是不行的。等到1840年鸦片战争，我们失败了，这一次是败给泰西人，中国人开始对泰西人刮目相看。1894年，中日甲午战争，中国又败给曾经是自己附庸的小国——日本，于是一部分中国人认识到中国人必须自强保种，但大部分人产生了自卑感，认为自己不行了。1900年，所谓八国联军仅有2066人，就打进了北京城，那时中国的军队大约有百万人。因为自卑，见到外国人便逃跑，便投降，便赔款。当然，也有见到外国人便打、便杀、便恨者。

    中国画坛也如此，有认为中国画落后、不科学，甚至应该取消者；有认为必须用西画改造中国画者，（反对派称之为“以夷变夏”）；也有力排西画，坚持“国粹”者。我在我的《中国绘画美学史》一书中，列有主张“革命”者，如陈独秀、吕瀓；有主张“变法”者，如康有为；有主张“改良”者，如徐悲鸿；有主张“中西调和”者，如林风眠；有主张“中西结合”者，如高剑父、高奇峰；有力排西法、坚持“国粹”者，如金城、林抒；还有陈师曾力倡“文人画之价值”，坚持“中国画是进步的”，此外，还有提倡中西绘画“结婚”、“恋爱”者，更有反对中西“结婚” 、“恋爱”者等等。

当然，还有齐白石、黄宾虹等人不参与任何争论，只默默实践者。

所以说，近现代的中国是充满了重大变革和多元的时代。可以说，中国画到了近现代才彻底打破了“直线型”发展的形式，形成了斑斓多彩的时代特色。

    当然，这斑斓多彩的绘画时代的形成，主要是引进外国绘画的思潮和形式；同时，本土绘画也于自身机制上成长发展，二者共同形成的。外国的绘画思潮和形式的引进，也促进了本土绘画的发展。“国粹派”大骂改良、革命派，认为他们损害、冲击了中国传统的艺术，其实，正因为有西学之输入，才更突出了“中学”之地位。西学进入中国之前，无所谓“中学”、“国学”，正因为西画进入中国，而且数量太多，不可不重视，所以，相对西画，又有了“国画”的名称，“国画”的地位也就突出了。本来，中国本土的绘画在中国艺术中不过是一个普通的“山头”，琴、棋、书、画，画的地位好像还在最后，但西画进来了，中西画双峰对峙，二者都高耸起来。

当然，这不是说，如果没有西画的引进，国画就不能发展。但发展的程度和形式会有不同。

二

    近现代中国画，一般说来应以“海派”打头，“海派”的形成来源于两股势力，一是“扬州画派”，一是陈洪绶。任熊、任薰、任伯年等师法陈洪绶；赵之谦师法“扬州画派”又有所改进。“海派”后期产生了吴昌硕那样的大家，他们的成功，基本上是本土艺术的发展，但还是发展了，与西画的引进关系不是太大。

    现代花鸟画三大家——吴昌硕、齐白石、潘天寿。潘天寿直接受过吴昌硕的指导，他的基础是“海派”，但后来潘天寿独立门户，自成一家。齐白石的成就更高，但也是受了吴昌硕的启导，在改进了吴昌硕的粗浊之后，保留其大气，发展成为清而静的风格。继而产生了巨大的影响。

    山水画三大家——黄宾虹、傅抱石、李可染。黄宾虹的画是集大成者，我曾给大师下的定义是：包前孕后，树立一代楷模、开启一代新风。黄宾虹足以当之。就笔法之高妙，黄宾虹已超越古人，后人也难以企及。黄宾虹的画就是在本土文化基础上发展起来的。他后来接触到西方画，认识到西方画的妙处，但因年老、基础已定，难以吸收了。他的画虽然是地道的中国传统，但他却反复地说：“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。”（《与朱砚英书》1943年）又说：“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者是工具、物质而已。”（《与傅怒庵书》1944年）“不出十年，世界可无中西画派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合。”（《与陆丹林书》1948年）“将来的世界一定无所谓中画、西画之别的。”（《国画之民学》）“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象。近言野兽派，又如吴小仙、张平山、郭清狂、蒋三松等，学马远、夏圭而笔墨不趋于正轨，世谓野狐禅。今野兽派思变革，向中国书画线条着力。”（《与苏乾英书》1949年）可见他的思想并不保守，且已看出中西绘画的精神之一致。傅抱石虽从日本留学回来，思想尚没有黄宾虹开放，他是坚决反对中西画“结婚”的，他的画仍是中国的气魄，但也受到日本画的一些影响。

    李可染就开放了，他的成功，一是借用传统，二是借用西方的素描，三是借用伦勃朗的油画，四是直接师法造化。李可染独创了山水画史上一个崭新的面貌，和他的开放思想有关。

    人物画改革派三大家——徐悲鸿、林风眠、蒋兆和。这三个人都是采用西洋的画法来改革中国画的，使两千多年的中国传统得以最彻底的改革，产生最新的面貌，尔后的方增先、刘文西、黄胄、杨之光等人都是这一系统中的画家。

    近一百年中能产生这九位大家，已属壮举，据傅雷说：“近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。”（《傅雷文集?书信卷（上）》）我们不妨宽大一点，列出九人。

三

    西洋音乐讲究“和声”，中国音乐讲究“和音”，九大画家外，讲究“和声”、“和音”的画家尚不在少数，其中特别突出的也应记入绘画史之中。

    我们这次展出的四十多位画家的作品，都属于现代绘画史中较为优秀的画家。以下根据年龄大小，略加品评。


    冯今松的画清新可喜，法自己出，貌似同能，而实则独诣，帜树华中，卓尔不群。

    崔振宽的画师法黄宾虹，但具体化，且变黄之潇洒为雄浑，显示出陕西人的刚强性格。

    于志学独开冰雪山水一派，前无古人，中国画画冰雪之景，至于志学始境界扩大，且功成之后仍探索不止，斯画界功臣也。

    贾平西是画界怪才，他的花鸟画一出手就和别人不同，个性突出，造型特殊，皆与众不同。他好和人搞别扭，传统绘画忌讳直线，谓之缺乏机制和禅性，且内涵不足；他的画偏好用直线；传统绘画要化实为松，他的画却变松为实，传统绘画背景多简洁，有的干脆不画背景，他的画有时画背景的功夫大大超过主题，但都很突出。

    贾浩义（老甲）的画气势磅礴冠于当代，也超越古人。我曾评价他的画是“势的奋发，力的宣泄”，传统绘画如董、巨，“元四家”、“明四家”、松江派、“四王”等，皆不用太浓的墨，更不用大片的墨块，而是用松而柔曲的线条勾皴，轻轻的、淡淡的，“化雄强为潇洒”，老甲的画一反常态，却用浓墨大笔横扫，宣泄力和势，如十级狂风海啸，发人振奋。古人画有工笔，有写意，其后有大写意，到了老甲，发展为“非常大写意”，真画界之“又一村”也。

    张桂铭的画更是独树一帜，他的画形貌上看似外国的，精神上却是中国的，细看全是中国的，但又和古今中国画不同。他的画线条是传统式的，有内涵，有情趣，但花叶都变成了色块，简略而鲜明，清新而雅致，十分突出。

    吴山明的画发展了浙派。浙派画人物头手部借鉴素描法，衣服却借鉴了浙派花鸟画大写意的方法，吴山明只用淡淡的水墨勾括，再用淡墨点染，显得很纯，简洁而不简单。

    刘懋善是苏州人，我久闻其名，这次是第一次见其画，颇有价值。苏州是传统绘画的名城之一，他的画却并没有停留在老一套上。《宣和画谱》上称李公麟的画“乃集众所善，以为已有，更自立意，专为一家”。刘懋善的画“集众所善”，但“更自立意”，最后“专为一家”。他的画还是得益于苏州的水乡和古城，充实而有新意。

    杨明义原来是学版画的，他最早从江南水乡中得到启发，以版画的概括笔法表现江南水乡和古城的神韵，黑白分明，言简意赅，令人耳目一新。

    龙瑞原来什么都画，有传统，更有“现代”，但他后来更钟爱传统，尤喜黄宾虹，他学黄宾虹，变黄宾虹，把黄画加以规范，旧貌变新颜，别有趣味。

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何水法的花鸟画雄浑厚重，份量过人，毕加索说：“绘画中的技巧成分越少，其中的绘画成分就越多。”何水法的画也几乎不用技巧，他只用浓墨重彩，直抒胸臆，巧的成分少，就质朴拙重，绘画的成分反而多。（其他人在技巧上下功夫太多，画反而轻了。）

    霍春阳的画，可用“耐看”二字概括，别人都挖空心思寻找新方法，想了很多新点子，想创个人新风格，而他心无旁骛，只致力于传统，挖掘、积累，实实在在，经得住推敲，且如陈年老酒，其味愈醇。

    刘二刚曾自嘲“画美女不美，画老头最来神。”他的画也是质朴拙重，简括直接，有呆憨之气，去巧除饰，最宜画老头。用笔迟重，用笔浓厚，不与众同，又是一家风格。

    陈国勇的山水画雄伟而有气势，表现出北方的景致和北方人的性情。

    罗青是台湾著名诗人，又是著名画家，他本是湖南人，我说他和毛泽东是老乡，他说和齐白石是老乡。他的画被人称为“钢铁山水”，线条笔墨如钢铁，他的画不与俗同，不与人同。立意、笔墨皆出自己意，皆有新意。他的画真正做到“现代的、中国画、自己的”。其实，他曾随溥心畲学传统，他的传统画几可再现古人，但他不画了，他把传统的功力化在自己的新画中了。

    朱道平的画秀润而又清雅，表现出江南的景致和江南人的性情。

    冯远对绘画做过很多尝试，但他始终把“现实主义”放在最重要的位置，他以准确的形象、沉重的笔墨去表现现实，关切现实、记录时代。从他的画中，我们看到凄凉、雄壮，看到历史、未来，也有欢愉和浪漫，但都是实在的，不是空洞和无病呻吟的。

    范扬的画功力还是好的，笔沉墨厚。他从南京跑到北京后，画的雄浑增加了，但秀润却减少了。

    田黎明是绘画的革命家，他的画不是对传统的改良，也不是一般的变法和调和，而是革命。他抛弃了传统的形式，完全另搞一套，是神仙自能拔宅，他的“宅”真是独此一家。有人说他的画是用西方的形式、中国的材料而已。即使如此，也不害其“革命”的本质，中国革命的胜利，就是借用外国的理论和形式。但田黎明的画虽然借用外国的形式，但精神却完全是中国的。他并没有完全抛弃传统，只是没有因袭传统而已。要说新国画，田黎明的画真是新。

    梁占岩对传统笔墨有较深的理解，技巧也十分熟练，他下笔干湿浓淡，任运自然，十分得手。他有时把完整打碎，又加以缝合，犹如做衣，先将整布剪碎，再加以缝合而完整。梁占岩把笔墨打碎，则见出笔墨的丰富、多变、生动、得意，再加以整合，则统一而为完整的形象。这是他的高明之处，而且他的笔墨凝练而苍茫，造型也准确而传神。

    张志民用笔十分熟练，他用轻松的笔调画出雄伟的气势，集潇洒、雄强、轻松、严谨于一体，对立而又统一，洵非易事。

    林容生作画严谨、严肃，用笔不苟，画出来清新而醒目。

    周京新的绘画，特色也十分显著，他线面结合，以块面为主，但又见笔墨，来龙去脉交代清楚。自称为“水墨雕塑”，另是一家之法。

    袁武作画严谨却又不乏趣味，认真中又见其轻松。他造型准确，突出特点，笔墨整饬，又雄伟浑朴。

    梅墨生的画靠的是功力，他的画看似很寻常，但因其内在功力不同一般，画也就不寻常。

    何加林的画表现出南方的景致，和文人的雅致情调，有深厚的文化内涵。

    方土的绘画是岭南派发展到现在的特色，岭南派力主“折衷中西”，而方土的画更靠近“中”，他似乎要超越岭南派，他就加大传统的成份，且笔墨雄浑厚重，势头不小。

    刘佳生长于苏州，学习于南京，一直在江南，但其画却雄壮而厚重，大气而浑朴，“南人北相”，前途无量。

    崔进的画，工笔写意皆擅，其工笔画严谨而有法度，且法自己出，不落俗套。写意画随意点染，意到便成。

    赵跃鹏的花鸟画有宋人之严谨，有文人之潇洒，我曾说他“笔势挽回三百年”，并不是说他比吴昌硕、齐白石的成就高，而是举世皆学吴昌硕、齐白石，独赵跃鹏越过吴、齐，直追宋元，超越了三百年以上。他的画有古意，有古意即不俗，即有内涵，格调即高。这都是十分难得的。

    方向的画具有岭南特色，也是岭南画派发展到现在的特有阶段之特色。他色墨皆浓艳醒目，丰富而又统一，气息也近于西洋，精神近于摩登，但又是中国的气魄，但如前所述，是中国岭南的气魄，这就是特色。

    李桐作画无所不师，无所必师，他的画能看出是师法某时某家，但气息却很特殊，这气息完全不同于某时某家，而在不古不今，又古又今之间，这是他特有的一种气息和精神状态，最为难得。

    林海钟作画，一直有自己的方法，他用传统的笔墨，表现现代的气息，难能可贵。

    金心明的画不师今人，不学明清，他上追宋人，又不师宋代常见的画风，而是师法北宋后期不常见却又有特色的乔仲常之法，因而，就显得十分突出。但这种画必须具有书法的功力，否则就很难变出新意。

在我的印象里，魏维果、吴冠南、叶文夫、戴顺智、吴俊达、陈鹏、姜建林、崔见、黄骏、李水歌的画也各有特色，但我写此序时，他们的资料尚未寄到，一时无法品评，好在画展中、画集中都有他们的作品，读者自可见仁见智了。

2006年12月于北京中关村中国人民大学

王木样

参展作品


冯今松 作品
1934年生于湖北黄陂。1957年华中师大美术系毕业留校任教。历任湖北美术院副院长、院长等职。现为国家一级美术师、中国美术家协会中国画艺术委员会委员、文化部北京中国画研究院院务委员。享受国务院专家津贴。

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崔振宽 作品
1935年生于西安。1960年毕业于西安美术学院。现为中国美术家协会会员，陕西美术家协会理事，西安美术学院客座教授，国家一级美术师，陕西国画院专职画家。

王木样

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于志学 作品
1935年生于黑龙江肇东市，笔名问津、干城。系冰雪山水画创始人。现任中国美术家协会理事、黑龙江省画院副院长、黑龙江省美协副主席、黑龙江省国画会会长、美国国际传记研究院传记协会副理事长、英国剑桥大学国际传记中心研究员、第九届全国政协委员。

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贾平西 作品
1935年生于山东蓬莱。1964年毕业于鲁迅美术学院中国画系花鸟专业，中国一级画家，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，黑龙江省花鸟画研究会主席，黑龙江省美术家协会终身画家，被鲁迅美院誉为历届毕业生最有成就的四人之一，英、美世界名人。